Публикации – Shcherbenko Art Centre

ЧОРНА СЕРІЯ

sviatoslav — Sat, 22 Mar 2025 18:47:08 +0000

“Чорна серія” продовжує попередні фотографічні пошуки, розпочаті після 2022 року. Загострення її тональності майже напряму говорить про сутінкові дні минулої зими. Ще однієї зими, яку я провів в Одесі, лише зрідка відвідуючи Київ, щоб мимоволі відчути дзеркальність станів цих міст.

Працюючи над “Чорною серією”, я згадував останній період монохромного живопису Марка Ротка. Розмірковував над тим, чому художник на завершальному етапі свого шляху приходить до подібної кольорової стриманості. Запитував себе, що робити далі, якщо колорит однієї з останніх серій майже знебарвлений.

Художник, як правило, зайнятий пошуком мови, здатної виразити особисту міфологію. Часто цей пошук завершується знаходженням знаків, подібних до абеткової стилізації літер, значення яких вкрай очевидні.

Згадана кольорова економія є голосом, що говорить про беззаперечні речі, з якими сьогодні стикається людина.

Олег Дімов.

Джерело: mitec.ua

Мистецтво як відповідь на кордони: роботи Марії Куліковської в музеях Європи

sviatoslav — Thu, 27 Feb 2025 18:59:40 +0000

Коли мистецтво стає способом осмислення політичних ідентичностей, кордонів та права на власне тіло, воно перетворюється не лише на форму самовираження, а й на акт культурної дипломатії. Такою є практика Марії Куліковської, української художниці, яка через особистий досвід вимушеної міграції, бюрократичних перепон і суспільного нерозуміння створює мистецтво як пряму відповідь на світ, що оточує її.

Акварелі спротиву

Марія Куліковська — українська художниця, скульпторка, перформерка та архітекторка, яка працює на перетині мистецтва, активізму та тілесності. Народилася у 1988 році в Керчі (Крим), після окупації півострова Росією у 2014 році стала вимушеною переселенкою. У своїх роботах досліджує теми ідентичності, кордонів, фемінізму, прав людини та політичного тіла. Використовує широкий спектр медіа — від акварельних малюнків і кераміки до масштабних скульптур та перформансів, часто за участі власного тіла. Її мистецька практика нерозривно пов’язана з особистим досвідом життя між фізичними та символічними межами.

Її серія акварельних малюнків, започаткована у 2020 році, сьогодні нараховує понад 130 творів. Вони виконані на папері формату A4, отриманому художницею з різних міграційних та бюрократичних офісів — матеріалі, що вже сам по собі є носієм адміністративної влади та контролю. Через свої роботи Куліковська створює візуальну мову спротиву: кожна акварель — це метафорична відповідь на існуючі кордони, що продовжують розділяти світ.

«Людське тіло стає політичним, навіть без власної згоди», — зазначає художниця. Її мистецтво говорить про особисте та глобальне водночас: з одного боку — це документування власної боротьби, пошук відповіді на питання «Хто я? Звідки я?», а з іншого — універсальна розповідь про те, як національна ідентичність, політичний статус і особиста свобода стають предметами адміністративного контролю.

Серія «Акварелі на папері, отриманих з міграційних служб», Марія Куліковська, 2020-досі. Фото надано художницею

Сьогодні частина цієї серії придбана музеєм Francisco Carolinum Linz (Австрія), який спеціалізується на сучасному медіамистецтві. Інші акварелі серії були придбані музеєм FENIX Museum of Migration у Роттердамі (Нідерланди), де після офіційного відкриття 14 травня 2025 року вони стануть частиною постійної експозиції. Ці роботи існують у різних куточках Європи, долаючи ті самі кордони, про які вони розповідають.

Рукотворне мистецтво

Окрім акварелей, Куліковська працює з матеріалами, що несуть у собі відчуття історії та рукотворності. У колекцію Francisco Carolinum були придбана її серія «Нова Кераміка» — набір розписаних вручну тарілок, створених під час її мистецької резиденції в OÖ Landes-Kultur GmbH у 2022 році. У рамках резиденції художниця працювала на мануфактурі Gmundener Keramik (найстаріша керамічна фабрика Європи), де мала можливість експериментувати з традиційними техніками.

Вид експозиції персональної виставки Марії Куліковської «Моє тіло – поле битви», в музеї Francisco Carolinum Linz. Вересень – листопад, 2022 року. Фотограф: Майкл Марич. Фото надано художницею

Розписані тарілки стають своєрідними носіями пам’яті: у їхніх орнаментах та кольорових композиціях закодовані особисті рефлексії художниці, що стосуються досвіду втрати дому, насильства та трансформації. Кераміка, як і мильні скульптури Куліковської, є тендітним, але водночас стійким матеріалом — ця двозначність стає ключовим елементом її мистецької мови.

Серія «Нова кераміка», Марія Куліковська, 2022. Фотограф: Майкл Марич. Фото надано художницею

Окрім кераміки, у Francisco Carolinum придбав ще одну важливу роботу Куліковської — «Розстріляна фігура». Це мильна скульптура з прострілами, яка втілює у собі біль та шок від подій в Україні, особливо від тих травм, що війна завдає жінкам.

Форма та матеріал створюють атмосферу крихкості: на вигляд скульптура ніби тане, але водночас застигає у миті болю та страждання. Прозора епоксидна смола, що покриває поверхню, огортає кольорові внутрішні шари, символізуючи шкіру, що приховує, але й частково оголює травми. Це не лише фізична, а й психологічна вразливість — рани на тілі скульптури нагадують про знецінення людського життя у війні.

Марія Куліковська «Розстріляна фігура», фотограф: Майкл Марич. Фото надано художницею

Ще одна знакова робота Куліковської — повноростова скульптура-зліпок її тіла, яка нині встановлена у публічному просторі Jøssingfjord Museum (Норвегія) та придбана до постійної колекції музею. Усередині скульптури приховані квіти, зібрані на кордоні з окупованим Кримом, та гільзи з донеччини — два матеріали, що говорять про життя і смерть, про відокремлення і прагнення повернення.

Ця фігура застигла у моменті чекання, вона спрямовує погляд у горизонт, немовби вдивляючись у майбутнє, яке ще не настало. Вона є віддзеркаленням особистого досвіду художниці, яка була змушена залишити свій дім через війну, але не полишає надії на повернення.

«23 лютого 2022», Марія Куліковська. Фото з експозиції в публічному просторі музею Jøssingfjord Vitenmuseum (Норвегія)

Розтрощена скульптура

Важливо зазначити, що значною подією для творчого доробку Куліковської стало включення її скульптурної серії «Homo Bulla — Людина як Мильна Бульбашка. Репліка» до колекції Deutsche Telekom Art Collection — однієї з найбільш знакових колекцій східноєвропейського мистецтва в західному світі. Її роботи там представлені поряд із такими художниками, як Павло Альтхамер (Польща), Олександра Доманович (м. Новий Сад, як позиціонує сама художниця — колишня Югославія), Гета Братеску (Румунія), Саня Івекович (Хорватія) та Анетта Гжещикоська (Польща), які також працюють із темами ідентичності, пам’яті та тілесності.

Скульптурний триптих Homo Bulla був номінований на міжнародну премію сучасного мистецтва UK/raine у лондонській галереї Саатчі (Велика Британія) у 2015-му, а його репліка була створена після руйнування оригінальної серії в 2014 році під час окупації Донецька. Тоді проросійські бойовики захопили артцентр «Ізоляція» та публічно розстріляли її скульптури. У відповідь на цей акт насильства Куліковська показала перформанс «З Днем Народження» в Лондоні, під час якого розтрощила одну зі своїх мильних скульптур молотком. Після виставки в Лондоні триптих був представлений у палаці Крулікарня у Варшаві та зрештою придбаний до колекції Deutsche Telekom, де всі три скульптури зараз встановлені в головному офісі компанії в Бонні (Німеччина). Deutsche Telekom Art Collection активно працює зі своєю колекцією, створюючи нові сенси та розробляючи виставкові проєкти по всій Європі, таким чином розширюючи дискурс східноєвропейського мистецтва у глобальному контексті.

«Homo Bulla. Репліка», Марія Куліковська, авторська техніка балістичне мило, 2015. У художній колекції Deutsche Telekom, Бонн, Німеччина. Фото надано художницею

Тіло як матеріал

Скульптура «Зелена Фігура», що була придбана в Double Q Gallery (Угорщина / Гонконг), продовжує перформативні експерименти Марії Куліковської з фігурами-зліпками власного тіла. Виконана з епоксидної смоли, вона досліджує зв’язок між тілом, матеріалом та плином часу. Художниця часто працює з нестабільними, швидкоплинними матеріалами, такими як мило, віск, шоколад, проте в цьому випадку вона використовує епоксидну смолу як засіб зафіксувати тіло у тривкому, майже вічному стані.

«Зелена Фігура» є продовженням її попередніх серій «Carpe Diem — Живи зараз» та «Memento Mori — Remember Mortality» — проєкту, що складається із семи зелених фігур-зліпків, створених у 2017 році для приватної колекції та розташованих у парку PARK3020 (Львівська область). У цих роботах Куліковська досліджує ідею тілесної пам’яті, крихкості людського існування та його тимчасовості, використовуючи власне тіло як інструмент фіксації травми та досвіду.

Повнозростова фігура-зліпок з епоксидної смоли «Зелена фігура», 2019. Знаходиться в колекції Q Contemporary Collection, Угорщина _ Double Q Gallery, Гонконг.

Під час створення «Memento Mori» художниця зверталася до античних архітектурних образів, зокрема каріатид — жіночих фігур, що використовувалися як несучі конструкції у давньогрецькій архітектурі. Цей образ, трансформований у контексті сучасності, відсилає до жінок, які несуть тягар соціального, політичного та воєнного насильства, але водночас уособлюють стійкість і силу.

Цей скульптурний проєкт також перегукується з мистецтвом польської скульпторки Аліни Шапочніков (1926-1973 рр), яка працювала з поліефірними смолами, створюючи напівпрозорі скульптури людського тіла. Подібно до Куліковської, Шапочніков документувала біль та крихкість людського існування через матеріальність, і їхні життєві історії мають паралелі: через окупацію рідного міста у воєнні роки польська мисткиня була змушена покинути свою домівку, так само як і Куліковська, яка після 2014 року не змогла повернутися до Криму.

Робота Куліковської у Double Q Gallery представлена разом із творами таких знакових постатей східноєвропейського мистецтва, як Гета Братеску (Румунія), Дора Маурер (Угорщина), Вера Мольнар (Угорщина), а також Маґдалена Абаканович (Польща) — одна з мистецьких інспіраторок Куліковської. Абаканович працювала з темою травми, колективної пам’яті та тілесності, створюючи скульптурні фігури, що виражали напруження між індивідуальністю та масовістю, що є також важливим аспектом у творчості Куліковської.

Присутність творів Куліковської в європейських музейних колекціях та публічних просторах не обмежується лише виставковою діяльністю — її роботи існують у просторі діалогу, порушуючи питання про кордони, тілесність та вразливість людини перед насиллям.

Акварелі на бюрократичному папері, «Розстріляні фігури», скульптури з квітами та гільзами, розписані вручну керамічні тарілки — усе це частини єдиного художнього висловлювання про травму, пам’ять і опір. У музейних експозиціях вони взаємодіють із новими контекстами та глядачами, змушуючи переосмислювати конфлікти не лише як політичну, а й як глибоко особисту трагедію.

Менеджер культурних проєктів
Святослав Михайлов

Джерело: sensormedia.com.ua

Мистецтво не зникає: Олег Дімов про роботи з виставки “Слова ледь голосніші за ніч”, що триває в “Українському домі”

sviatoslav — Wed, 26 Jun 2024 09:35:39 +0000

В “Українському домі” відбувається виставка проєкту “Слова ледь голосніші за ніч” Олега Дімова.

Олег Дімов — український художник та фотограф. Народився 1986 року в Балті, Україна. Закінчив ОХУ ім. М. Б. Грекова. Працює в напрямах концептуальної та мінімалістичної фотографії. Він — лауреат спеціальної премії “Молодих Українських Художників-/-ць 2017”. Роботи митця представлені в колекціях Одеського національного художнього музею та Музею сучасного мистецтва Одеси, живе і працює він також у цьому місті.

Олег Дімов, “Один з моїх портретів”, із серії “Документ стану”, 2024 р. Надано художником

Роботи Олега Дімова із серій “Інший краєвид”, “Ніч”, “Ранок”, “Час, коли мене немає вдома” та інші, вибрані для проєкту “Слова ледь голосніші за ніч”, характеризуються тонкою виразністю та глибоким змістом, особливо в розумінні нашого середовища сьогодні.

Основним елементом у творах художника є використання прийомів, за допомогою яких він отримує можливість підкреслити й означити головне, наприклад ізоляцію і покинутість предметів, будівель та людей на чистих відкритих поверхнях ґрунту на тлі далекого чи, навпаки, занадто наближеного обрію. Ці сцени породжують складні відчуття, що межують із самотністю, відчуженням і екзистенційними шуканнями у сучасних міських умовах під час війни.

Інтерв’ю для Суспільне Культура записала кураторка проєкту Марина Щербенко.

Олег Дімов. Галина Ключковська

Олеже, серію робіт “Інший краєвид” ти розпочав іще до повномасштабного вторгнення Росії в Україну. У цих роботах я зчитую як передчуття війни, так і тиск неминучості плину історії. Світлини передають глибоку, задушливу тишу, яка ніби волає про близьку небезпеку. Тобі вдалося передати стан, який спричинює сильні відчуття напруги і тривоги. Розкажи, будь ласка, більше про ці фото.

Перед початком роботи над серією я мав бажання повернутися до колишньої лаконічності та строгостi зображення, з яким працював багато років тому, але з привнесенням до нього нової складності. У такий спосіб я намагався перезавантажитися після періоду роботи над серіями з тканинами, які допомогали “закривати” від глядача те, що мені було необхідно.

У певному сенсі такі бар’єри з’явилися й у серії “Інший краєвид”, де я почав вилучати вибрані фрагменти, наприклад небо, натомість заливати ці зони чистим кольором. Так пейзаж набував іншої естетики, не пов’язаної з реальністю. Виходила така надмірна колажність. Саме ця декоративність стала моїм основним лексиконом у роботі над серією.

Найперші дві фотографії з’явилися у 2021 році, але на початку повномасштабного вторгнення я зупинився, оскільки над кожною світлиною цього циклу мені доводилося довго працювати. Звичайно, далі такий спосіб роботи я не міг собі дозволити, тож повернувся до свого найпершого методу праці — швидкої фотофіксації оточення та оперативного оброблення відзнятого матеріалу. Лише напередодні весни 2022 року стали з’являтися наступні роботи серії “Інший краєвид”.

Олег Дімов, із серії “Інший краєвид”, 2022 р. Надано художником

Як виникла назва “Інший краєвид”?

Спочатку серія мала російську назву “Другой пейзаж”, але після вторгнення, коли я повернувся до роботи над серією, почав шукати альтернативу цій назві. “Інший пейзаж” як один із перекладів мене не задовольняв. Слово “пейзаж” звучало гостро. Наче росіянізм. Сьогодні, відповідаючи на твоє запитання, я розумію, що можна було б обирати серед таких синонімів, як “обрій”, “небосхил”, “краєвид”. Тоді ж я обрав останній варіант.

Слово “краєвид” відсилає до образів, пов’язаних з актуальними питаннями. Край, лінія, кордон. Ці поняття сьогодні набули додаткової змістовності. Нині вони мають прямий зв’язок зі станами очікування, страху, небезпеки тощо.

Ця напруга зростає і завдяки інтуїтивно вилученому морю. Чи не в кожному пейзажі я стер його як простір, якого не існує. Тож можна вважати, що лінія зіткнення наблизила нас до ворога.

На цих світлинах час, здається, завмирає, проте рух передається за допомогою тих тіней, які ти залишаєш. Через використання залитих чистим однотонним кольором вибраних зон, які контрастують із піщаними поверхнями, заповненими мʼяким світлом, з’являється ледь вловний, але дуже важливий тут ритм. Завдяки цим прийомам ти спрямовуєш наш погляд по площі зображення. Образи спонукають до екзистенційних роздумів. Наприклад, як ми можемо зберегти значення і пам’ять про своє життя в безперервному часоплині?

Вважається, що самé мистецтво особливим чином здатне залишати пам’ять про час, що минає. Адже мистецтво не зникає. Його, як історію, не перепишеш. Його хіба що можна по-різному трактувати — але наскільки цей діапазон великий?

Відчуття тривоги, очікування, страху і самотності не зникають, а тільки набувають нової форми і ще сильнішої напруги в наступній твоїй серії “Ніч”. Тут багато що говорить про людське існування в міському ландшафті. Ти знімав ці світлини в Одесі. Та це може бути будь-яке українське місто сьогодні. Навіть більше, це може бути будь-яке інше місто у світі. У цих роботах помітна дуже сильна тривожність. Люди на відкритому просторі ніби застигли в очікуванні.

Коли я починав фотографувати перші будинки, то одним із меседжів, які хотів донести, була можлива неминучість. Також, як я вже не раз зауважував, ця серія справді про тривогу, що живе всередині. Про мовчання. Про вимушену мужність, образами якої є непохитність будинків, які я фотографую. Тема дому для багатьох стала дуже близькою і тривожною, а повернення — вічним і неможливим. Сьогодні питання повернення має різні відповіді. Одна з таких відповідей — втрата, а отже, повернення до колишнього та звичного життя унеможливлюється. Тому про людей ці фотографії чи про їхню відсутність — я не знаю.

Я кажу про доволі прямі й водночас узагальнювальні образи. Мені близькі способи виразності мистецтва, а саме вислів як знак або, навпаки, відсутність прямого висловлювання. Лише можливий натяк. Якщо зупинитися на останньому, то ця серія може бути і про будь-яке інше місто у світі.

Олег Дімов, із серії “Ранок”, 2024 р. Надано художником

У серії “Час, коли мене немає вдома” ти зосереджуєшся на звичайних предметах, їхній простоті й легкості існування незалежно від обставин і часу, відсутності чи присутності людини. Ти зберігаєш свій майже медитативний підхід до вибору композиції в кадрі, але, на відміну від світлин із серій “Інший краєвид” і “Ніч”, тут панує відчуття спокою та зосередженості. На чому ти хотів би сфокусувати думку?

Справді, напевно, на тому, що деякі речі живуть своє життя, незважаючи на те, є ми поблизу них чи ні. Ця серія може говорити і про те, що є час, коли ми маємо бути лише там, де нам бути необхідно. Авжеж, роздуми про цей (до речі, доволі короткий) цикл пізніше стали ширшими. Водночас можна сказати, що настрій, який я тут використовую, притаманний багатьом світлинам, які я зробив раніше. Цей настрій я називаю по-різному. Наприклад, стан присутності.

Водночас ці інтер’єри є наступним кутом зору, який апелює до екстер’єрних “Ночей”. Можна назвати це варіативністю вислову.

Так, у багатьох твоїх роботах є стан присутності. У серії робіт із назвою “Документ стану”, яку ти почав створювати ще у 2010-х, значне місце посідають пошук нових форм і прийомів, дослідження естетичних властивостей фотографії та різних можливостей нашарування сенсів. У проєкті “Слова ледь голосніші за ніч” також є кілька робіт із цього циклу. Яка їхня роль у проєкті?

З одного боку, говорити про мистецтво легко, а з іншого — важко бути однозначним. Можна виправдовувати себе тим, що мови, якими користується митець, не є вербальними, або сказати, що багато художніх висловів мають свій поріг абстрактності. Згадана тобою серія — про стани у широкому сенсі цього слова. Відповідаючи собі на запитання, якими ще енергіями повинно наповнюватися мистецтво, я сказав би, що і надприродною енергією також. Вона має бути нібито не про наш уявний та виразний досвід. Такий приклад, мабуть, тільки про відчуття.

У період, коли починалася ця серія, я більше жив у своєму внутрішньому стані, який був пов’язаний з деякими особистими моментами. Тоді я проживав складні емоції. Попри те, що той період видався для мене нелегким, час від часу дуже сумую за ним, і цей сум має різні причини. Одна з них — я став більш черствим.

Повертаючись до проєкту в “Українському домі”, скажу, що ми бачимо кілька робіт, які я пов’язав би з циклом “Документ стану”. Наприклад, роботи з деревами чи люстрами, але вони зроблені не у 2010-х, а сьогодні. Я часто споглядаю свою творчість загалом, і мені цікаво робити вибірку різних періодів чи різних світлин, які мають чіткі композиційні або змістовні поєднання. Ми бачимо тканину освітленої лампи, ми бачимо поверхню зрізаного дерева і темну тінь, яка накриває його стовбур. Ці світлини про одне й те саме, у них є схожий стан, хоча вони створені начебто окремо. Такі поєднання можна називати тяглістю — і саме завдяки простору “Українського дому” цю тяглість можна розкривати, оприявнюючи зв’язки, так би мовити, особистої спадковості.

Працюючи з подібними поєднаннями, я постійно запитую себе: чи потрібно художникові мати своє обличчя? Чи має він повне право бути, як, наприклад, Гергард Ріхтер, майстром перевтілень? Якщо так, то на яке саме видозмінення можна розраховувати? Але, говорячи про свободу, ти маєш пам’ятати, що далеко від себе не втечеш. Митця це може і бентежити, і заспокоювати.

Олег Дімов, “Кімната”, Із серії “Документ стану”, 2022 р. Надано художником

Війна змінила твоє ставлення до власної практики політичного висловлювання в мистецтві. Як ти означиш свою мистецьку творчість зараз? Чи твоя практика також є виявом політичної свідомості?

Загалом роздуми та діяльність людини під час великих трагедій не можуть бути відстороненими. Навпаки, вони повинні мати спільний напрям боротьби, яку ти можеш поділяти. Інакше це будуть прояви несвідомості. Характеризуючи свої роботи останніх двох років, зазначу, що вони стали більш акцентованними та жорсткими. Вони перестали бути суто суб’єктивними. Сьогодні я не маю права на відсторонений погляд.

Важлива твоя думка: як формується усвідомлення політичної відповідальності художника? Чи консолідувала війна в Україні нашу артспільноту?

2013 рік консолідував людей загалом, і самоорганізація стала однією з визначальних рис українського суспільства. Повномасштабне ж вторгнення Росії на територію України ще більше увиразнило таку єдність. Це не могло оминути і мистецьку спільноту. Завдяки тому, що українська проблематика на початку “великої війни” схвилювала весь світ, на українське мистецьке висловлення стало більше попиту. Тому наша артспільнота мала можливість консолідуватися і робити багато закордонних проєктів.

Стосовно того, що відбувається всередині нашої країни, то, на мою думку, тихо було на початку, але з кожним перезавантаженням відбувається активізація виставкової діяльності. Мене це тішить. Відповідаючи на запитання про те, як формується усвідомлення політичної відповідальності художника, я не відокремлював би художника від людей інших професій. Ти, як і інші, повинен мати чітку громадянську позицію та розуміти наслідки своїх учинків.

Ти зазначив, що війна вплинула на згуртування митців, галеристів, кураторів та інших учасників артсцени України для спільних зусиль та підтримки одне одного в умовах виникнення нових викликів і небезпеки знищення. А як ти розумієш позицію художника? Ти віриш, що мистецтво впливає на формування свідомості в людей? Адже в кожного своє життя. Усі кудись поспішають… І навіть якщо до нас на виставку приходить велика кількість відвідувачів — чи можемо ми дотягнутися до їхніх сердець і думок так, щоб вони зупинились і заглибилися в матеріали проєкту?

Я вважаю, що до мистецтва, як і до будь-якої важливої справи, потрібно підходити з розумінням. Його треба культивувати в собі. Інакше ти не зможеш зчитувати змістовність творів. Так, мистецтво ладне надихати, але воно не є розвагою. Ще частіше мистецтво провокує на роздуми, а це, як ми знаємо, не відпочинок. Митець зазвичай присвячує життя особистiй мiфологiї, яка під впливом сили автора стає новим способом сприйняття. Новою альтернативою спільній думці. Новим надскладним змістом та обов’язково новою класикою. На останнє треба час, і цей час займе шлях глядача до твору мистецтва.

Джерело: suspilne.media

Олег Дімов і Марина Щербенко (відео розмови) #(НЕ)СВІДОМЕ МИСТЕЦТВО

sviatoslav — Thu, 20 Jun 2024 09:54:59 +0000

Олег Дімов, художник

Марина Щербенко, кураторка, засновниця «Щербенко Арт Центру» та мультидисциплінарного проєкту МУХІ (Конкурс Молодих Українських Художників та Художниць), колекціонерка предметів сучасного українського мистецтва

Розмова з приводу відкриття виставкового проєкту одеського митця Олега Дімова «Слова ледь голосніші за ніч» за кураторства Марини Щербенко. Виставка є важливою складовою програми Українського Дому з представлення сучасної української фотографії як впливового інструменту фіксації та художнього осмислення реальності.

Говорили про роль фотографії як медіуму у фіксації війни, «цифрову» травму, існування фотографії поза контекстом. Розмірковували, якою має бути художня фотографія, щоб розкривати сенси, оповідати історію про нас, але не травмувати, а сприяти трансформації травми. Досліджували самотність як плідний стан та принади «тихого життя».

Марина говорила про місію художньої спільноти та про своє розуміння, що таке Україна, і хто такі українки і українці у світі.

Проєкт «Слова ледь голосніші за ніч» триватиме в Українському Домі до 30 червня 2024 року.

Посилання на особисту розмову з Мариною Щербенко: • Марина Щербенко (НЕ)СВІДОМЕ МИСТЕЦТВО

Аудіоархів розмов про мистецтво у воєнний час.

Тут розглядаємо можливості і обмеження культури діалогу крізь оптику, що нам пропонує діалог з культурою.

Команда подкасту дякує Київській Школі Державного Управління за гостинність!

Джерело: youtube.com

На сторожі мистецтва

sviatoslav — Fri, 22 Mar 2024 15:15:21 +0000

L’Officiel ART Ukraine запросив галеристку та кураторку Марину Щербенко поділитися своїми думками щодо сучасних викликів, які постали перед культурними інституціями в Україні, а також стосовно переосмислення діяльності музеїв, галерей та артцентрів.

Під час повномасштабної війни, коли культурна спадщина України опинилася під загрозою знищення, деякі організації стали на її захист та підтримку. Їхні представники, об’єднані спільною метою, вживають усі можливі заход, щоб уберегти унікальні артефакти, музеї та історичні пам’ятки від безжального руйнування. Завдяки цьому культурне надбання України не лише має змогу вижити в епоху воєнних випробувань, а й стати світовим символом відновлення та непереможності.

У березні 2022 року відповідь на російську агресію зумовила появу волонтерської ініціативи «Штаб порятунку спадщини». Його співзасновник, громадська організація «Тустань», координує допомогу, фіксує втрати та зберігає українську культуру.

Текст: КАТЕРИНА КУШНІР
Фотограф: МАРИНА МАРІНІЧЕНКО

Музейний кризовий центр, створений 3 березня 2022 року, підтримує українські музеї під час війни, але багато з них залишаються мішенями для російських ракет, зазнають збитків. Інформація щодо окупованих територій наразі обмежена.

Світовий фонд пам’яток (WMF) підтримує захист культурної спадщини України від російської агресії, надає підтримку фахівцям і сприяє відновленню пошкоджених об’єктів. WMF співпрацює з міжнародними партнерами з метою задоволення термінових потреб об’єктів спадщини в Україні.

Сучасні митці та культурні діячі України отримали потужний виклик і мають зберегти свій виразний, вільний голос, пройшовши через випробування війною. У цьому контексті подібні фонди та організації забезпечують необхідну підтримку, що дозволяє українським творчим діячам не лише пережити війну, а й зберегти свій унікальний внесок у світову культуру.

Український Культурний Фонд запустив програму «Культура без бар’єрів», щоб створити доступне середовище для маломобільних груп та осіб з інвалідністю внаслідок війни. Проєкт пропонує безбар’єрний доступ до культурних подій для всіх громадян у комфортному оточенні, а також підтримку ментального відновлення через мистецтво для захисників і захисниць України. «Вибачте Номерів Немає» – це міжнародна резиденція сучасного мистецтва в Ужгороді, що сприяє творчій практиці та обміну ідеями в культурному середовищі Закарпаття. Протягом місяця резидент розробляє проєкт чи виставку, а також може провести лекцію або воркшоп. Створена у 2016 році, ця резиденція допомагає художникам досліджувати місцевий контекст і взаємодіяти з культурною спадщиною Закарпаття.

Громадська організація «Музей сучасного мистецтва» та партнери створили Український Мистецький Фонд Екстреної Допомоги, щоб підтримати культурних діячів під час війни. Організація забезпечує фінансову допомогу та виплачує стипендії, надаючи пріоритет терміновим потребам виживання та розвитку. Місія – зберегти та розвивати українську культуру в умовах війни.

PEN America’s Artists at Risk Connection (ARC) запровадили грант для українських художників, які через війну потребують екстреної допомоги. Гранти надають термінову фінансову підтримку та допомагають у розвитку тим, хто може продовжувати творити. Засновано грант за підтримки фондів Хелен Франкенталер та Енді Воргола.

Уряд, приватні та громадські організації у Данії створили ініціативу для допомоги митцям, які були змушені виїхати з України через війну. Пропонуються короткострокові резиденції, робочі приміщення, фінансова допомога, базові умови перебування.

СУЧАСНІ МИТЦІ ТА культурні ДІЯЧІ України ОТРИМАЛИ ПОТУЖНИЙ виклик І МАЮТЬ зберегти СВІЙ ВИРАЗНИЙ, вільний ГОЛОС, ПРОЙШОВШИ ЧЕРЕЗ випробування ВІЙНОЮ.

ПЕРЕХОДИМО ДО БЕСІДИ З МАРИНОЮ ЩЕРБЕНКО. Вона поділиться своєю експертною думкою щодо того, як зберігається культурна спадщина України.

Які заходи вживає керівництво українських музеїв для збереження та евакуації культурних об’єктів в умовах війни?

Керівництво українських музеїв впроваджує низку стратегій для безпеки та збереження культурних цінностей в умовах війни. Ці заходи охоплюють евакуацію предметів мистецтва, використання передових технологій задля створення цифрових копій, а також навчання персоналу ефективного реагування на надзвичайні ситуації тощо.

Також українці шукають підтримки з боку міжнародної спільноти та можливості проведення інформаційних кам- паній з метою залучення уваги до проблеми збереження культурної спадщини.

Приміром, нещодавно 70 шедеврів українського мистецтва були таємно у двох вантажівках вивезені з Києва до Іспанії. Ця небезпечна подорож на відстань 3500 кілометрів відбувалася під час ракетних обстрілів. Мистецькі об’єкти нині тимчасово виставлені в Музеї Тіссен-Борнеміса в Мадриді. Це найбільша колекція сучасного українського мистецтва такого рівня, що коли-небудь залишала Україну. Процес евакуації був настільки ризикованим, що жодна компанія не погодилася застрахувати твори під час подорожі. Цю евакуацію організував Національний художній музей України спільно з Музеєм Тіссен-Борнеміса, і вона була погоджена президентом України Володимиром Зеленським.

Але ж багато унікальних предметів культурної спадщини країни вивезли росіяни! Від 31 жовтня до 4 листопада 2022 року, під час окупації Херсона російськими військами, з Херсонського обласного художнього музею імені Олексія Шовкуненка було викрадено та вивезено в Сімферополь 80% фондів. За словами заступника директора

Херсонського музею Ганни Скрипки, з 13 500 творів мистецтва музею було забрано 10 000 об’єктів, серед яких картини, малюнки, гравюри та монети, українські ікони 17–20 століття. Цей акт спланованого пограбування музейної колекції та холоднокровної операції зі стирання історії України зафіксували у своїй відеороботі «Вибухибіля музею» художники Ярема Малащук і Роман Хімей.

Російські військові під час війни також викрали артефакти з кількох інших українських музеїв. В Маріуполі російські військові викрали цінні картини, релігійні реліквії та інші предмети з трьох музеїв: Маріупольського музею місцевої історії, Музею народного побуту та Художнього музею імені Куїнджі. З Музею місцевої історії в Мелітополі були вкрадені рідкісні скіфські золоті артефакти. Всі ці випадки викрадення культурних цінностей є воєнними злочинами.

Як війна впливає на реєстр національних пам’яток в Україні та які вживаються заходи для їх захисту та збереження в умовах конфлікту? Війна має значний вплив на реєстр національних пам’яток країни. За даними UNESCO, станом на 15 листопада 2023 року було підтверджено пошкодження 329 об’єктів нашої культурної спадщини з 24 лютого 2022 року.

ЗА даними UNESCO, СТАНОМ НА 15 ЛИСТОПАДА 2023 РОКУ БУЛО підтверджено ПОШКОДЖЕННЯ 329 ОБ’ЄКТІВ НАШОЇ культурної спадщини З 24 ЛЮТОГО 2022 РОКУ

Заходи для захисту та збереження пам’яток в умовах війни включають маркування культурних об’єктів символом Blue Shield, який вказує на їхній особливий статус як захищених зон відповідно до міжнародного права. Також використовується супутниковий моніторинг для оцінки пошкоджень.

Ці заходи важливі не тільки для збереження історичної та культурної спадщини, а й для підтримки національної ідентичності та культурного розмаїття України. Тому що з початку лютого ситуація з охороною та збереженням культурної спадщини суттєво погіршилися – зруйновані сотні об’єктів культурної спадщини. Окремі міста знищено і перетворено на суцільні руїни.

Як ви оціните вплив міжнародної підтримки, спрямованої на збереження культурної спадщини України, зокрема на їхню ефективність у врядуванні та відновленні? Які конкретні результати маємо і які можливості отримують українські організації та митці?

Міжнародна підтримка нам зараз особливо необхідна. Вона забезпечує необхідні ресурси та експертизу для захисту й відновлення культурних об’єктів, а також підтримує українських митців та культурні організації.

Звісно, коли наші пам’ятки щодня під загрозою знищення, складно відповісти на запитання, наскільки ефективна підтримка і допомога, але ми вдячні, що вона є і вона помітна. Наведу окремі приклади.

Europa Nostra та Global Heritage Fund ініціювали спільну краудфандингову кампанію для підтримки оборонців української спадщини, яка зазнає небезпеки. UNESCO вживає заходів для захисту культурних об’єктів, зокрема шляхом їх маркування та аналізу супутникових зображень для оцінки пошкоджень.

The European Commission запускає спеціальні дії з метою обміну знаннями та розбудови потенціалу українських фахівців задля реконструкції об’єктів культурної спадщини, а також готова надавати невідкладне обладнання для захисту української культурної спадщини. Крім того, існує ініціатива Save the Ukraine Monuments, мета якої – збереження цифрової документації української культурної спадщини.

Всі ці заходи відкривають нові можливості для наших організацій, забезпечуючи їм ресурси та підтримку задля збереження та відновлення культурних об’єктів. The European Commission активізує свої інструменти для підтримки українських митців та професіоналів культури. У межах робочої програми Creative Europe на 2023 рік виділено спеціальний фонд розміром 5 млн. євро для підтримки українських митців і культурних організацій. Така підтримка дозволяє нашим митцям продовжувати творчу діяльність та зберегти культурну ідентичність України.

Як українські митці та культурні діячі адаптують свою творчість до умов воєнного стану? Які виклики приймають? Перед українськими митцями та культурними діячами постають значні виклики, в тому числі збереження та захист культурної спадщини в умовах війни, власна безпека та виживання, а також продовження творчої діяльності в умовах обмежених ресурсів. Під час воєнного стану багато художників почали підтримувати військових, використовуючи свої зв’язки для збору коштів та надання допомоги. Музейні працівники та куратори взяли на себе відповідальність за збереження та евакуацію творів мистецтва під час бомбардувань.

Українські культурні інституції адаптували свою роботу, зосередивши зусилля на інтеграції нашої культури за кордоном. Це допомагає світовій спільноті краще розуміти нашу ідентичність і підкреслює, що Україна – прогресивна, талановита країна з глибокою та цікавою історією. Ці зусилля спрямовані на демонстрацію нашої культури як частини міжнародного контексту. А також виправляє колоніальне мислення, що відносило багатьох митців і значну частину української культурної спадщини та її авторів до російської.|

Джерело: L’Officiel

Жахи війни здаються чимось неможливим: мисткиня Влада Ралко про українське тіло та виставку “Політична анатомія. Версія”

sviatoslav — Tue, 19 Mar 2024 20:35:10 +0000

Це інтерв’ю з художницею Владою Ралко кураторка та галеристка Марина Щербенко записала під час підготовки до виставки “Політична анатомія. Версія” в “Галереї 91” у Франкфурті в лютому 2024 року.

Тоді під час розмови було важливо визначити ключові акценти концепції проєкту, що є продовженням спільного з митцем Володимиром Будніковим проєкту “Політична анатомія”, розпочатого під час резиденції в Польщі.

Частиною проєкту також є аркуші зі “Львівського щоденника” Влади Ралко, який художниця веде з перших днів повномасштабного російського вторгнення в Україну.

Перша виставка проєкту “Політична анатомія” відбулася в Познанській муніципальній галереї “Арсенал” навесні 2023 року. Проте художникам стало зрозуміло, що це була не фінальна точка, а етап роботи в процесі.

Наприкінці 2023 року під назвою “Політична анатомія” як доповнення до виставки відбулася лекція на Дрезденській конференції в музеї Albertinum, нині триває робота над книжкою, а також над наступними циклами в художніх практиках Влади Ралко і Володимира Буднікова.

Для Ралко мистецтво є не просто формою творчості, а її особистою мовою, способом аналізу, вираження думок, емоцій та переживань. Художниця у своїй мистецькій практиці відображає складність людського існування під час війни. Її роботи з “Політичної анатомії” — це багатошарові візуальні есеї, які, подібно до анатомічного розтину, прагнуть вивести на поверхню приховані істини.

Ралко досліджує насильство, його нездорову привабливість і вплив на людську совість, нагадуючи про відповідальність та гуманітарні наслідки війни.

Роботи зі “Львівського щоденника” передають емоційний і психологічний стан художниці під час глибокого стресу, стаючи яскравим свідченням особистого й колективного досвіду війни. Це цінні сторінки життя, що відображають величезну емоційну та рефлексійну силу, яку мистецтво може втілювати в часи скоєння росіянами геноциду в Україні.

У франкфуртському проєкті Влада Ралко наголошує на важливості розуміння кожною людиною своєї відповідальності, необхідності критично мислити і свідомо формувати саме свою думку щодо всіх подій і процесів, які супроводжують нас протягом життя.

Задум і вибір проєкту, потім вибір певних робіт із цього проєкту, формування експозиції з огляду на всі доступні нам ресурси — це процес діяльності на кураторській “кухні”, який для мене особливо важливий і цінний тим, що між кураторкою та художницею виникає тісний звʼязок, який ніби дає нам змогу певний час почуватися єдиним організмом. Під час спільної роботи ми проговорюємо багато сенсів, і природно, що мені хочеться зафіксувати й опублікувати частину цих думок та робочих деталей. Перші запитання стосуватимуться виставки у Франкфурті в “Галереї 91”, яку ми відкрили напередодні другої річниці повномасштабного вторгнення Росії в Україну. Владо, чому “Версія”? Чому ти вирішила виставити вдруге роботи з вашого з Володимиром Будніковим проєкту “Політична анатомія”?

Розуміння того, що я хочу продовжити працю над уже оприлюдненими проєктами чи серіями, виникає в мене доволі часто. Власне, чи не кожна заявлена там тема має початок у минулому як наполеглива думка і не завершується із закінченням чергової виставки. Буває, умови нового часу актуалізують давні висловлювання. Тож питання, до яких я сама чи ми разом із Володимиром звертаємося, радше подібні до лісу чи мережі, до чогось такого, що розростається замість закриватися.

“Політична анатомія” (спільно з Володимиром Будніковим). Фото експозиції в Міській галереї “Арсенал”, Познань, Польща. Куратор виставки: Марек Василевський. Надано Владою Ралко

У проєкті “Політична анатомія” ти використовуєш анатомічну перспективу як метафору для дослідження глибинних шарів соціальних і політичних процесів. У цьому контексті анатомія слугує не просто зображенням фізичного тіла, а й засобом візуалізації внутрішніх, часто прихованих механізмів, що формують людське суспільство та його політичну структуру. Як ти пояснюєш поєднання у назві саме таких слів — “політична” та “анатомія”?

Через свою політичну природу людина є не тільки конструкцією з функціональних органів, а й символічною фігурою, внутрішні процеси якої не лише керуються самою біологією, а й висвітлюють політичні відповідності.

Також політичний погляд на анатомію стосується питання поточного часу, коли минуле оманливо ввижається мертвим, хоч і постійно наздоганяє нас, караючи за забуття. Крім того, це певною мірою релігійний проєкт, що містить запитування про те, де людина є людиною чи, навпаки, перестає нею бути, або де починається та завершується її життя. Зараз, напевне, я сама анатомую свою тему задля прояснення елементів, які формують цей проєкт.

Ми часто говоримо про політиків як про фахову касту. Так само відбувається з культурою, яка видається чимось із царини мистецьких практик. Проте людина є політичним створінням, оскільки здатна на людську мову, яка істотно відрізняється від мови решти живих істот. На моє переконання, культура є станом політики. Мистецтво ж є мовою, що виявляє цей стан. Тому я говорю про політику не як про фахову діяльність політичних еліт, а як про основу людської природи.

Анатомія живе шляхом розсічення мертвого. У давні часи анатомічні студії було заборонено і художники вивчали мертві тіла таємно. Почасти заборону пояснювали неприпустимістю втручання в таємниці божественної природи людини, сховані під покровом шкіри.

Живе людське тіло є вразливим, і ця вразливість незмінна від початку існування людини. Тіло відчуває фізичний біль, як-от зараз, під час спротиву російській агресії та байдужості великої частини цивілізованого світу. Українське тіло потерпає і гине не лише в бою. Просто зараз, у цей момент, цивільні українці зазнають тортур у системі катівень, які влаштувала Росія на всіх окупованих територіях України. Якщо ми вважаємо себе людьми, то не можемо відокремити смертність і біль власного тіла або тіла своєї родини від смертності та болю політичного тіла, де страждання і смерть походять не від хвороби чи природного життєвого циклу, а від несправедливості.

Відкриття виставки Влади Ралко “Політична анатомія. Версія” в Франкфуртській галереї 91 galerie. Фотограф: Домінік Дрезел

Тож у “Політичній анатомії” ти використовуєш анатомічні образи для вираження сенсів про силу, контроль, вразливість і спротив, вказуючи на паралелі між функціонуванням людського організму та політичними органами суспільства. Ця перспектива допомагає глибше зануритися в аналіз війни та її наслідків, соціальних змін, досліджуючи їх на більш інтимному та особистісному рівні. В підсумку ти відображаєш складність людської природи та її прояви в політичній системі. Які ще важливі меседжі ти хочеш донести до авдиторії в цьому проєкті?

Людина робить вибір із кожним кроком, кожен рух насправді є питанням життя і смерті. За мирного часу це твердження здається нісенітницею, а за воєнного — аж надто ясним. Те саме відбувається з людиною, коли вона забуває, хто вона, і живе суто біологічним інфантильним життям. Тоді війна сприймається як випадкове жахіття або стихійне лихо, але зовсім не як наслідок її власного існування поза політичним, тобто поза людським. Тварина або дитина в моїх роботах часто символізують сон розуму, але нещодавно я дізналася про те, що в давніх українських казках укрите шерстю людське створіння було метафорою незрілості, такої собі недо-людськості, до-морального, до-культурного, а отже, і до-політичного існування.

Так, ти часто вдаєшся у своїх роботах до різних символів, особливо таких, як голуб миру, череп чи хрест. Ці символи ти перетворюєш на потужні візуальні засоби для висловлення своїх ідей. Голуб миру традиційно асоціюється з надією та миром, а у твоїй творчості він набуває нового, часто контрастного значення. Ти використовуєш голуба для висвітлення іронії чи парадоксів сучасних політичних реалій, увиразнюючи розрив між ідеалом миру та реальністю війни.

Череп часто символізує смерть, марнославство і тимчасовість людського існування. У “Політичній анатомії” череп також відображає смертність політичних систем і кризу ідентичності. На аркушах твоїх щоденників (“Київський щоденник” і “Львівський щоденник”) я прочитую, що символи черепа й кістяка використано ще і для того, щоб вказати на наслідки війни та проявів насильства.

Хрест, який ми звикли асоціювати з релігією та духовністю, у твоїх роботах частіше покликаний показати вплив релігії на політику, а також місце і силу впливу цих інститутів на формування суспільства. На твоїх роботах червоний хрест затуляє релігійний. Хрест тут набуває, окрім релігійного контексту, контексту людських цінностей.

На тлі цих потужних образів та їхнього глибокого символізму питання про ціну комфорту життя в Європі, а також ціну наших дій і бездіяльності стає особливо актуальним. Це спонукає нас замислитися над вартістю тих зручностей, якими ми насолоджуємося, і нашою відповідальністю у глобальному масштабі.

Отже, враховуючи всі обставини: наскільки важливою є усвідомленість цих цінностей у сучасному суспільстві і як ти як художниця бачиш свою роль у висвітленні та обговоренні таких важливих питань через мистецтво?

Від початку повномасштабного вторгнення перебування в Європі є для мене як способом дослідження власної історії, так і наукою. У європейському небажанні вірити в неможливе, у таке, що не відповідає уявленню про звичайне усталене життя, я впізнаю власну інфантильність, свої хибні уявлення про світ людей. Знаки і символи звично породжують відповідні реакції та почуття.

Саме тому я взялася до оголення символів, які здаються найбільш очевидними і через цю очевидність блокують думку. Коли особистий побут набуває правил і перетворюється на систему, ця система стає чимось на кшталт знеболювального.

Бо біль попереджає про небезпеку, а добробут або бодай щоденна рутина тлумлять це попередження. І ось тоді привид комфорту затуляє координати хреста, а медицина з усіма її новітніми можливостями постає панацеєю від душевних (власне, політичних) запитів. Комфорт огортає, мов повсть, у такому сховку затишно і м’яко та водночас не чутно викликів життя, тому жива мирна хороша людина з власного бажання зголошується лишатися в небутті.

Експозиція виставки Влади Ралко “Політична анатомія. Версія” в Франкфуртській галереї 91 galerie. Фотограф: Домінік Дрезел

Владо, зверну увагу на інші символи, які ти також часто повторюєш: рана, око, серп і молот, пʼятикутна зірка, кістяк тварини, кошлаті лапи, вагітність. Я знаю, що ти не любиш пояснювати свої роботи, але коли ти проговорюєш закладені тобою сенси, візуальні образи, на мою думку, не втрачають цінності, а ще більше до нас промовляють — настільки багатошаровий контекст має твоя практика.

У моїх роботах багато релігійних символів. Навіть комуністичні серп і молот я часто перетворюю на хрест і молот, — знак, який я підхопила зі зробленого похапцем графіті десь в Італії: імовірно, часу було вкрай мало і малювальник випадково перетворив молот на хрест.

Здавна церква є інституцією, що ефективно маніпулює людськими почуттями. Натомість я намагаюся торкнутися норм християнського декалога як одного з головних формулювань базового закону людськості та водночас оголити претензію церкви на владу. Церква, що привласнила святість, автоматично стала непідвладною критиці. Але так само недоторканною прагне стати наука, яка використовує власний авторитет, побудований на знаннях, нібито недосяжних для простого смертного. Тобто кожна із систем хоче закритися, закріпитися і головувати. Тому серед гри зі знаками моїм визначальним інтересом стає зваблива енергія влади як сили.

Ти майстерно використовуєш символи для створення глибоких, багатозначних творів, які змушують глядача задуматися та переосмислити власне бачення світу. Як ти формуєш меседжі, які хочеш передати за допомогою цих символів?

Я навмисне беру до роботи добре впізнавані символи, більшість із яких має конкретне ідеологічне забарвлення. Геноцидальна війна Росії проти України яскраво оприявнила вади усталених систем і відірваність ідеологічних поглядів від реальності. Такі символи, як червоний хрест, пацифістський знак або голуб миру, одночасно і спорожніли, і стали об’єктами маніпуляцій. Так само, як символи, спорожніли та виснажилися базові поняття: “справедливість”, “свобода”, “солідарність” тощо. Через це спокуса нігілізму чи оманлива нечутливість до політичної реальності, що видавалася доволі безпечною за мирних часів, призвели до загроженості всього демократичного світу, вияви якої ми зараз спостерігаємо та які наростають, немов снігова куля.

Як на мене, сучасна зосередженість на деколоніальних студіях витісняє з поля уваги дуже специфічні ознаки радянської системи, доки ця система вдосконалюється та підлаштовується до реалій сучасного світу настільки вдало, що часто стає геть невпізнаваною для нових поколінь.

Частина мого життя тривала за радянської доби, де ритуальні акти із символами, які мали би вказувати на добрі сторони людства та давати надію, були звичною ідеологічною практикою. Тому нині я використовую ці аж надто знайомі мені означники, що геть розірвані з означуваним, цю прірву розриву, яка утворилася через те, що радянська система буквально зґвалтувала словник. Тобто ті знаки та слова, які мали б означати речі, необхідні для виживання людського роду, перетворилися на привід для іронії, байдужості, нігілізму.

Війна виявила цю тенденцію так ясно і безсоромно, немов порнографічно виставила назовні власне коріння. І ця порнографічна потуга насилля живиться не лише від безсилля напрацьованих мирних стратегій, а й від нашої власної безвідповідальності. Світова спільнота перекидає відповідальність за війну, мов жарину. Україна зараз тримає цю жарину голими руками.

Влада Ралко, “Крок” (із серії “Політична анатомія”), 2024. Колекція The House of European History (Брюссель, Бельгія). Колекція The House of European History (Брюссель, Бельгія)/надано Владою Ралко

Куратор Марек Василевський в описі першої версії проєкту в “Арсеналі” в Познані зауважив: “Влада Ралко аналізує насильство і порнографічну привабливість смерті, щоб показати, як війна засліплює совість і змушує виконавців злочинів забути про свою відповідальність”. Як ти можеш розширити чи пояснити це кураторське бачення твоєї практики?

Жахи війни здаються чимось неможливим. І правда, ця неможливість настільки сліпуча, що людина часто діє інстинктивно. Проте ці інстинкти насправді сформовані колишнім спокійним життям, коли сумління та відповідальність начебто не мали критично вирішального сенсу. Оскільки ми говоримо про політичне, то мусимо ще раз зазначити, що культура є станом політики. Звісно, буде неправильним визначити порнографію позакультурним позаполітичним явищем. Та все ж вона не завжди, але часто є спробою засліпити людське голою функцією, забороненою дією, неможливим. Так от, у стані сліпоти людина або відповідає на неможливе неможливим подвигом, або йде на геть інше неможливе, що стоїть поза моральним законом, поза людським. Це і є вибір між життям і смертю.

Ти зазначаєш, що культура — це вияв політики. А мистецтво є мовою, яка демонструє цей вияв. Людина завжди лишається в центрі твоєї уваги. Людина у своїй політичній ідентичності не просто механізм, що складається з функціональних органів, а й символічна постать, внутрішні механізми якої не тільки визначаються біологією, а й відображають політичні реалії. У своїх роботах ти зображуєш анонімну людину через її тіло, чуттєве, зранене, понівечене, фрагментоване. Ти описала б свої роботи як експресивні чи як брутальні?

У більш ранніх роботах фрагментоване тіло було для мене радше метафорою на кшталт цитати чи обраної деталі на користь увиразнювання художнього висловлювання. Також у деяких серіях фрагменти тіла вказували на органи чуття, їхню задіяність в обраній темі або символічність. Утім, від початку Майдану та воєнної агресії Росії в Україні неповна людська фігура для мене з метафори перетворилаcя на своєрідне документування тіла, зраненого та спотвореного війною.

Власне, те, що раніше було для мене художнім тропом або іноді чимось таким, що походить від лаконізму античної скульптури, пошкодженої часом, стало пристрасним вираженням реальності. Коли Арто пише про “театр жорстокості”, він уточнює, що під жорстокістю мав на увазі пристрасть. Але поняття пристрасті настільки обтяжене куртуазно-еротичними алюзіями, що саме слово “жорстокість” стало для Арто вираженням граничної точності. Це та точність, яку можна назвати правдою художника. Попри свою прямоту і влучність, вона складно й опосередковано пов’язана з реальністю. Та оскільки цю точність мистецтва часто наївно сприймають як буквальну паралель реальності, виникає підґрунтя для питань про брутальність або навмисне шокування глядача.

У 2020 році вийшла книжка твоїх поезій “Рот і хрест”. Не можу забути відчуття, коли, вперше читаючи ці вірші, я ніби потрапила всередину світу образів і сенсів твоїх робіт. Моя уява здригалася від яскравості, насиченості й чуттєвості. Це був ясний для мене досвід, від якого ниє у животі. Зараз ти не пишеш поезії. Як саме ти відчуваєш той потяг до слова, до формування контекстів у віршах? Що найкраще передається через зображення, а що — через слова?

Вірші є моєю дуже особливою та рідкісною практикою. Я розумію мистецтво як широке поняття, що не замикається в межах візуального. Слово у вірші для мене не є самостійним, воно тягне за собою звуки, що вже потому знову перетворюються на наступні слова. У віршах багато переходів від інтимного до універсального, та це радше стосується звучання, музичного тону. До того ж поетична мова часто є досвідом Кассандри. Тобто це не лише висловлювання, а й нове знання, нова наука для мене.

У тебе з початку повномасштабної війни відбулося багато виставок за кордоном. Твої роботи — про війну, насильство, травми. Твої роботи — “про війну там, де війни немає”. Які підходи, способи, прийоми ти знаходиш і використовуєш у своїй практиці, щоб бути почутою і зрозумілою?

Не певна, що роботи, які я показую за кордоном, мають бути якось спеціально зорієнтовані на особливого лякливого глядача. Багато наших співрозмовників поза Україною зізнаються, що зображення, де зафіксовано російський геноцид українців, вражають, але водночас лишаються абстракцією. Між обізнаністю закордонних друзів, їхнім співчуттям і відчуттями є розрив, чорна шпара, яку я намагаюся зшити. Це майже неможливо. Але й війна також здавалася нам неможливою. Зокрема, я знала, що буде війна, і водночас усе моє єство відмовлялося в це вірити.

Думаю, питання реального погляду на речі знов-таки полягає в розумінні політичної природи людини або, інакше кажучи, у солідарності. Радянський словник стільки років ґвалтував мову, що нам наново доводиться вчитися розуміти слова, які позначають підвалини людського.

Чому тобі так важливо працювати з авдиторією за кордоном? Як вона / її реакції змінилися за останні два роки?

Мабуть, ми знаємо про те, що відбувається зараз у війні, більше та глибше, ніж решта європейців. Зокрема, через те, що ми, українці, самі були вагомою і дієвою частиною радянського проєкту, який і нині продовжує розвиватися, послідовно та жорстоко вбиває й загрожує всьому демократичному світові. До речі, мені дивно, що практично ніхто за кордоном не цікавиться нашим досвідом життя за радянської доби. Водночас є речі, про які ми воліли би забути так само, як, приміром, німці. Тому, якщо мені вдається намацати відправну точку до спільної розмови або тему, яка стосується спільних історичних замовчувань, це означає, що робота вийшла.

В інтерв’ю 2020 року Костянтинові Дорошенку ти сказала, що “культурна політика в Україні ще від часів проголошення незалежності перебуває у стані перманентного колапсу. З одного боку, українська культура за звичкою продовжує грати роль інструмента ідеології, з іншого — зважаючи на такі засади існування культури, як свобода та незалежність, окремі вільні культурні ініціативи існують поза увагою держави та фактично поза законом”. Як, на твою думку, змінилася ситуація і чи змінилася взагалі?

Не бачу серйозних змін, на жаль. Відтоді я уточнила формулювання і тепер знову кажу, що культура — це стан політики. Тобто культура визначає чи обмежує кожен політичний рух. А в нас іще з радянських часів держава бачить культуру інструментом пропаганди, прикриттям для корупційних оборудок, вибудовування іміджу тощо. Війна не змінила ситуацію, а радше загострила. Усе серйозне та визначне, що відбувається в українській культурі, досі тримається на індивідуальних зусиллях.

Як це відображається на просуванні українського мистецтва за кордоном? Що можеш сказати з власного досвіду?

Відповідальність за українську культуру за кордоном лежить на кожному, хто виходить із цією культурою на публіку. Я вкрай обережно ставлюся до слова “просування”. Культура — то жива тканина, що має силу, вади, комплекси, рани, дірки.

Наша культура виросла у спільній європейській колисці, на ґрунті грецького міту вкупі з християнською традицією. Наша культура пройшла крізь радянський експеримент і зазнала неминучого викривлення. Якщо український наратив стане помічним живленням для культури європейської, нічого не треба буде просувати штучно. Бо просування асоціюється в мене з пропагандою чи рекламою.

Натомість наполеглива робота, приміром, музейників, які зараз активно спростовують російську брехню, є не просуванням культури, а встановленням справедливості. Я надзвичайно ціную зусилля, спрямовані на просвітництво. А мистецька справа — це дещо інше. Мистецтво настільки ж потужне, наскільки дивне. Важко сказати, коли і як ця сила спрацьовує, однак у дієвості мистецтва я не сумніваюся.

“Львівський щоденник” в експозиції виставки Влади Ралко «Політична анатомія. Версія» в Франкфуртській галереї 91 galerie. Фотограф: Домінік Дрезел

Владо, твоїми роботами останнім часом жваво цікавляться музейні куратори: The House of European History в Брюсселі придбав до своєї колекції два великих полотна з “Політичної анатомії”, Albertinum у Дрездені — серію аркушів зі “Львівського щоденника”. Одеський художній музей також поповнив свою колекцію твоїми роботами. Придбання робіт музеями — знак визнання та легітимності в мистецькому світі. А ще це можливість доносити свої послання до більш широкої міжнародної авдиторії. Крім того, така увага музейників до українських художників і художниць впливає на сприйняття українського мистецтва у світі. Що для тебе особисто означає співпраця з музеями? Яке значення для українського мистецтва, особливо в контексті війни, має придбання твоїх робіт міжнародними й українськими музеями?

Мені важливо знайти тональність розмови, коли не треба розрізняти авдиторії. Роботи, що придбані тепер, — із найновіших. Їх помітили та захотіли як українська, так і західні публічні колекції. Цей спільний погляд і вибір надзвичайно цінні для мене, бо, працюючи зараз, я звертаюся до тих, кого не знаю, і кажу про те, чого не знаю. І опертя на це обопільне незнання, як у Європі, так і в Україні, є для мене не так надією, як ознакою того, що ми можемо говорити про те, що відбувається зараз. Однак я добре відчуваю, що ця розмова може відбутися не обов’язково одразу, не тепер, коли ми, українці, її аж надто чекаємо.

Джерело: suspilne.media

ФОТОХУДОЖНИЦЯ ЖЕНЯ ЛАПТІЙ: «Я НЕ СПРИЙМАЮ РЕАЛЬНІСТЬ — Я ЇЇ ГЕНЕРУЮ»

sviatoslav — Wed, 06 Mar 2024 09:15:41 +0000

Українська фотохудожниця Женя Лаптій протягом останніх пів року змінила мистецьку діяльність на волонтерство та допомагає закладам освіти на прифронтових деокупованих територіях.

У розмові зі Святославом Михайловим та Кариною Вовкотруб художниця поділилась відомостями про шлях свого становлення, думками про майбутнє фотографії та власною історією виїзду з окупації. Також Женя розповіла, як відкриває приховані темні аспекти своїх моделей, демонструючи унікальний погляд на людську природу й фіксуючи це у своїх фотосеріях.

Карина: Що спонукало тебе зайнятися фотографією?

У 2014 році я повернулась із Києва до Харкова та оселилась у селі, як завжди мріяла. Міське життя в Харкові ніколи мене не захоплювало, і я прагнула до життя поза його шумними вулицями. Я хотіла жити в місці, де немає високих будівель, у місці, яке перебуває в єднанні з природою. Після переїзду я постійно каталась на велосипеді, досліджувала територію й прилеглі села.

У якийсь момент я почала просто фотографувати на телефон. Фотографія стала моїм особистим щоденником, я їздила й фотографувала все навколо. Однак незабаром я зрозуміла, що просто знімків пейзажів мені недостатньо; я хотіла творити сама.

Святослав: Ти мала намір якось зберегти ті спогади, забрати їх із собою?

Не зовсім. Зазвичай я тримаю всі кадри в голові, і коли починаю знімати — я вже уявляю реальність у кадрі. Спочатку мій розум створює образ, ретельно генеруючи й змінюючи його, як я хочу. Потім я втілюю цей образ у фізичному світі.

Однак коли я вперше відкрила для себе фотографію, то відчула потребу в чомусь більшому. Тобто я бачила якийсь пейзаж, але розуміла, що його можна переробити: відчувала, що в ньому є сюжет, картина, яку можна домалювати. Я могла уявити ці сюжети, аби потім створити в реальності. Кадр матеріалізувався в моїй голові задовго до того, як я брала до рук фотоапарат. Спостерігаючи за чимось, я інтуїтивно знаю, яким чином це використати та як розташувати для ідеального знімка. Це все про вдосконалення оповіді, побудову серії, заглиблення в тему.

Працюючи з однією з моїх перших моделей, своєю молодшою сестрою Софією, я пояснювала їй, яку героїню вона повинна зобразити, які емоції передати. Я більше не була фотографкою, що просто фіксувала моменти. Я ставала режисеркою.

Святослав: Чи працювала ти з таким підходом раніше — або ж, можливо, розглядала кіновиробництво як альтернативу?

Одного разу я спробувала зняти кліп, але мене не зовсім задовольнив результат, тож від створення повноцінного фільму я відмовилась. Однак зараз повертаюся до цієї ідеї — і так, у мене є сильне бажання це зробити. Моя умова — це має бути виключно моїм твором, без втручання команди чи зовнішнього впливу. В творчості я очікую повної покори, як диктатор. Я досить жорстока і методична у своїй роботі.

Святослав: Складається враження, що ти не надто зацікавлена в документуванні реальності через фото чи відео.

Саме так. Я не сприймаю реальність — я її генерую. Створюючи образ у реальності, я вже маю його ідеально сконструйованим у голові. Суть не в фотографуванні моделей чи середовища як такому; цей процес — втілення в життя мого попереднього бачення. Комфорт чи дискомфорт, бажання чи небажання моделі продовжувати зйомку — коли я працюю над особистими проєктами, ці фактори мене не обходять. Саме через це моя сестра Софія не любила фотографуватися. Мені доводилось «підкуповувати» її грошима й солодощами. Під час створення першої серії я багато працювала з Софією — для кадру було потрібно, щоб вона мене щиро ненавиділа, і я хотіла побачити цю емоцію. Це було приблизно у 2016–2017 роках, і пізніше я працювала з іншими дітьми подібним чином.

Мене не надто цікавлять самі люди, оскільки я формую їх у щось зовсім інше. Наприклад, коли я почала фотографувати Андрія, друга моєї сестри, він був сором’язливим, ніжним хлопчиком, а я з нього витягувала навіженого короля, розкривши в ньому темну, потужну й сильну особистість.

Святослав: Чи можна сказати, що ти розглядаєш своїх моделей як пластилін, із якого ліпиш відповідно до свого бачення?

У кожної людини, особливо в дитини, є темна сторона. Я витягую з моделей ці приховані аспекти; це і є об’єктом мого інтересу. Йдеться не про те, щоб зламати їх або зліпити щось із них, як з пластиліну. Намагаючись когось переробити, ти маєш себе за Бога. Мені ж ідеться про розкриття чогось глибоко прихованого.

Андрій дав мені неймовірно потужний матеріал. Працювати з ним було великим задоволенням; він дуже сильний і харизматичний хлопець. Натомість Софію було необхідно дратувати, вона ображалася на мене, але саме це й було мені потрібно. Зараз, до речі, вона визнає, що це був крутий досвід, і ми вдвох сміємося з цього.

Із серії «Околоток», 2017-2019

Святослав: Як у тебе формується підхід до моделей? Чи треба тобі провести якийсь час із майбутніми героями й героїнями, щоб зрозуміти їхній потенціал?

Люди різні, особливо діти, і кожна особистість унікальна. Коли я бачу образ, то беру його в людини. Але якщо він не проявляється так, як я уявляю, якщо внутрішня сила людини не проходить — ми не йдемо далі.

Спочатку мені дійсно необхідний деякий час, щоб зрозуміти, чи підходить мені людина. Почавши розмову, я одразу відчуваю, якщо вона не має тієї внутрішньої сили, яку я прагну відобразити у своїй роботі. У таких випадках я вирішую не працювати з людиною.

Оптимальний стан для моєї фотозйомки часто виникає, коли людина вже втомлена, готова все покинути. Наприклад, під час двогодинної дороги до місця ми весь час спілкуємося. Я ставлю запитання про досвід людини, її самосприйняття та уявлення. Саме під час цих діалогів модель поступово входить у стан, що дозволяє мені створити потрібний кадр. Однак важливо відзначити, що цей шлях не завжди зручний для моделі, хоч і ідеальний для мого творчого процесу.

«Тіньова принцеса», із серії «Околоток», 2017-2019

Коментар від авторів інтервʼю:
Тут важливо враховувати контекст творчості Жені. Фотографія, як і будь-яка професія, може спричиняти труднощі та розчарування. Згадка Жені про конкретну роботу з дітьми під час конкретного проєкту відображає всю складність творчого процесу. Художники часто досліджують різні техніки, щоб викликати певні емоції чи розповіді у своїх роботах. Намір Жені полягав у тому, щоб вловити справжні емоції, що вимагало створення певної атмосфери під час зйомок. Цей підхід, хоч і максимум можна назвати «нетрадиційним», не прирівнюється до жорстокого поводження з дітьми.

Крім того, варто зазначити, що розчарування та виклики притаманні багатьом професіям. Люди з різних галузей часто стикаються з ситуаціями, коли їм доводиться долати дискомфорт або розбіжності, щоб досягти бажаних результатів. Розчарування на роботі жодним чином не означає погане поводження чи знущання. Це природна частина професійного життя, з якою люди справляються різними способами.

Святослав: Чи могла б ти описати ритуали підготовки до зйомок? Як розвивається мистецький процес від ідеї до реалізації?

Звідтоді, як я повноцінно фотографувала, минуло доволі багато часу, але я спробую це реконструювати. Як правило, у мене в голові є концепція. Щоби втілити її в життя, я йду на пошуки відповідного місця. Наприклад, створюючи серію «Околоток», я сідала на велосипед і досліджувала прилеглі території села, де мешкала. Це мене надихало. Після цього я зв’язувалась з Андрієм або Софією й пропонувала їм чипси, а вони позували мені.

По дорозі я вводила їх у стан, який вони мали видати в кадрі. Я пояснювала їм своє бачення, причому могла навмисне роздраконити Софію або засмутити Андрія, щоб кадр відповідав задуманій концепції. Коли модель дещо втомлена і зовнішні бар’єри впали, це часто дає ідеальний стан для знімка.

Як я вже згадувала, оптимальний стан для фотозйомки часто виникає, коли модель уже вилила свої думки й дійшла до моменту, коли вона втомилася від процесу, і їй хочеться додому. Цей стан зазвичай дає найкращі результати.

Святослав: Ти закінчила Харківську художню академію дизайну та мистецтв за спеціальністю «Історія мистецтв». Пізніше повернулась до села, де й захопилася фотографією. Ти свідомо ставилася до цього як до мистецької практики чи це починалося як хобі?

Дійсно, я прийшла у фотографію вже з бекґраундом, адже вивчала мистецтво в Харківській академії дизайну і мистецтв. Академічна освіта дала мені міцну основу, тож я мала чітке розуміння композиції та художніх елементів. Я не була художницею, проте добре володіла візуальною мовою. Цілком можливо, що я не стала б фотографкою, якби не вивчилася на мистецтвознавицю.

Святослав: Отже, твоя академічна освіта суттєво вплинула на твій підхід до фотографії?

Харківська школа мистецтвознавства одна з найкращих в Україні, і я досі маю дуже приязні й добрі відносини з викладачами. В нас на курсі викладали надзвичайно широкий спектр дисциплін — від релігієзнавства до принципів роботи антикварних майстерень, — і я дуже вдячна, що нам дали змогу саме вчитися. Жодної корупції… тільки ми та мистецтво! Це надихало і досі надихає мене творити. Любити мистецтво! Тепер я можу з легкістю оперувати будь-якою темою.

Святослав: А чи вплинула Харківська школа фотографії (ХШФ) на твою творчість?

Багато фотографів ХШФ стали досвідченими майстрами фотографії. Однак, на мою думку, їм варто дати шлях новому поколінню. У Харкові багато молодих фотографів, які підходять до своєї творчості з інакшими принципами, але все ще перебувають під впливом традиційної школи. Таке увічнення має тенденцію гальмувати еволюцію української фотографії загалом. Нове покоління досліджує зовсім інші теми, але харківська школа продовжує ростити собі подібних митців.

Насправді я не бачу нічого поганого в отриманні академічної освіти, особливо коли відвідую студії художників у Європі й розумію, що багатьом із них бракує базових навичок малювання. Якщо художник володіє мовою, то може її деконструювати, а коли ні, то йому нічого й порушувати. В Україні художники проходять суворий вишкіл в академії, і я вважаю, що це йде на користь. Це відокремлює тих, хто щиро прагне бути художником, від решти. Всі мусять спочатку пройти цей шлях, а потім знайти свій унікальний підхід. Це не завжди легко. Якщо художники обирають фотографію як медіум, їм важливо отримати фундамент, практику й навчитися у професіоналів галузі. Таким чином вони отримають глибоке розуміння й розвинуть свій особливий фотографічний стиль.

Харківська школа фотографії — це феномен, а не академічна інституція, яка століттями розвивалась та вдосконалювалась професорами згідно з науковими підходами. Вона має слово «школа» в назві, але їй бракує розлогої спадщини й глибини. Насправді ХШФ охоплює всього три покоління фотографів радянського й пострадянського періоду. А щоб створити школу, особливо академічну, потрібне щонайменше століття дорослішання. Фотографія — порівняно молодий медіум, що існує лише сто років. Його еволюція й кінцева форма залишаються невизначеними, оскільки він може переходити до цифрових і, можливо, навіть голографічних форм. Харківська школа, безсумнівно, залишила слід у сучасному українському мистецтві, але ми маємо й далі прогресувати та розвиватися, а не зациклюватися на минулому.

«Птах», 2022

Із серії «Герой із тисячею облич», 2019

Із серії «Герой із тисячею облич», 2018

Із серії «Герой із тисячею облич», 2019

Святослав: Яким ти бачиш майбутнє фотографії та яку роль вона відіграватиме у твоїй подальшій творчості?

Як колись сказав Жиль Дельоз, фотографія витіснила живопис, бо виконувала функцію віддзеркалення реальності. Але я досягла точки, коли мені більше не потрібна фотографія в тому вигляді, в якому вона існує сьогодні. Сама реальність зміниться, тож і фотографія може, наприклад, перейти з двовимірної площини в тривимірну. Крім того, можливо, вона більше не мусить бути реалістичною. Фото вже не буде відображенням нашої реальності.

Святослав: У своїх роботах ти часто конструюєш реальність і використовуєш фотографію, щоб перебудувати її. Чи можна сказати, що в твоїй роботі вже почався цей перехід у майбутнє?

Дійсно, мене менше цікавить навколишня реальність, а більше захоплює та, яку конструює мій розум. Я агностик, коли йдеться про інструменти; використовуючи засоби в моєму розпорядженні, я змінюю реальність. Вірю, що в майбутньому, з появою штучного інтелекту й розвитком технологій, фотографія розвиватиметься ще далі. Не маю проти цього заперечень. На мою думку, розвиток фотографії як способу репрезентації цілковито залежить від розвитку технологій. Тому я не поділяю думки деяких фотографів, що справжня фотографія — це плівкова фотографія. Для мене плівка — лише інструмент, який трохи — чи й не трохи — застарів.

Цілком можливо, що декого приваблює аналоговий формат, бо вони звикли до створення цифрового зображення. У мене є гіпотеза, яка підтримується настроями традиціоналістів, що стверджують, буцімто цифра — це не мистецтво. Вони вважають, що цифрова фотографія надто швидка в виробництві, й це призводить до її знецінення, тоді як плівку люблять, оскільки створення плівкового фото — повільніший процес. Насправді ж не засіб визначає, що є мистецтвом, а наміри й бачення художника. Можна написати багато картин, але мистецькими об’єктами стають лише ті, що створені щирим зусиллям. Так само історія цифрового контенту може завершитися, але митці, які позиціонують себе як такі, залишаться.

Святослав: Я пригадую перші тижні в Києві, коли щойно приїхав з Луганська після початку вторгнення Росії у 2014 році. Тоді мені потрібно було проявити або купити плівку, але я не знав, де це можна зробити. Заходив у різні магазини й запитував, але більшість відмовлялися. В одному магазині літній продавець, крутячи пальцем біля скроні, сказав мені, що плівка давно застаріла.

Зараз усі хіпстери сидять на плівці. Плівка скрізь. Я не маю нічого проти того, щоб люди насолоджувалися своєю творчістю. Проте коли хтось наполягає, що плівка — це єдиний справжній вид фотомистецтва, це твердження не резонує у мене як у професіоналки. Зрештою, вибір техніки й інструментів повинен відповідати особистим уподобанням художника.

Карина: Я хотіла б дослідити джерела твого натхнення. Які фотографи й фотографки, художники й художниці впливають на твою творчість? Чи є якісь епохи, рухи чи футуристичні елементи, які ти включаєш у своє мистецтво?

Моє натхнення — це поєднання різних джерел: літератури, кіно, живопису, а найменше — фотографії. Я твердо переконана, що до певного моменту митцю чи мисткині може знадобитися спостерігання за іншими художниками, але настає час, і ця необхідність відпадає. Тоді відчуваєш насичення і розумієш, що більше нічого не можеш додати. Це стадія, коли спостерігаєш і інстинктивно знаєш, що можна краще. Коли митець досягає цієї точки, варто перестати озиратися. Колись ця ясність прийшла і до мене. Мій творчий процес — це поєднання сучасних впливів, особистого самоаналізу й прагнення перевизначити межі мистецтва.

Святослав: Цікаво, що ти обрала візуальний медіум, надихаючись літературою. Бачу тут пряму залежність між читанням і втіленням цих образів у життя.

Я заглиблююся в теми, пов’язані з психологією й міфами. Вважаю літературу найвищим мистецтвом, вона для мене понад усе й суттєво сформувала мою особистість. Я також глибоко ціную кіно, яке, по суті, є літературою, що супроводжується візуальними засобами.

Карина: Тобто для тебе слово потенційно переважає й домінує над ілюстрацією, але водночас створює образ у твоїй голові. Ти хотіла б, аби в твоїх роботах глядачі читали слово чи образ?

Для мене слова мають більшу вагу, бо образи можуть бути швидкоплинними. Кажуть, що однозначний твір — це поганий твір. Хороший же твір дозволяє різним людям знаходити свої унікальні інтерпретації, й саме в цьому розмаїтті полягає його сила. Творчий процес іноді відбувається свідомо, а іноді підсвідомо.

Із серії «Людина без властивостей», 2019

«Священна вакханалія», 2020

Святослав: Отже, ти виношуєш ідею у себе в голові, поки займаєшся повсякденними справами, а потім переносиш її до місця, де ви працюєте і втілюєте її разом з моделлю, правильно?

Так, це процес. Іноді для зйомки одного кадру може знадобитися місяць. Все потрібно ідеально вирівняти, а потім я допрацьовую це в фотошопі. Це кропіткий процес полірування, щоб отримати точне зображення, якого я бажаю. Поки я не опанувала мистецтво примушування людей відрощувати три ноги, тож іноді фотошоп є необхідним інструментом. Це трудомісткий процес. Коли люди кажуть, що фотографія — це швидко, я думаю: «Ви просто не уявляєте, як я працюю». Так, це фотографування, але це не просто натискання кнопки.

Святослав: Пригадую проєкт «32» Антона Шебетко, презентований на конкурсі «МУХі» у 2019 році в музеї Тараса Шевченка в Києві. Один з аспектів проєкту відкривав залаштунковий процес створення фотографії: тривале листування з моделлю щодо вибору місця, образу тощо; підготовку апаратури; безпосередньо зйомку незліченних кадрів; копіткий процес відбору; і от ти маєш один, фінальний кадр.

Але я можу сказати: якщо я маю в голові повний кадр, мені не потрібні численні спроби. Я можу досягти його лише за п’ять кадрів, і іноді все ідеально поєднується з першої спроби. Бувають випадки, коли мені навіть не потрібен фотошоп: певні знімки настільки точно узгоджуються з моїм баченням, що подальше редагування не потрібне.

Карина: Яку історію транслюють твої фотографії? Як твої роботи зазвичай сприймає аудиторія?

Я самодостатня у своїй роботі й не залежу від думки глядачів. Коли художники творять виключно для глядача, це часто шкодить їхнім роботам, адже люди схильні диктувати свої вподобання. Митець має бути диктатором у тому сенсі, що його робота існує виключно для нього самого. Я не прагну донести до людства якийсь конкретний меседж і не залежу від глядацького схвалення, а творю для себе. Іноді зі мною діляться думками щодо моїх творів, однак це не впливає на мій підхід до роботи. Мені важливо, щоб кожен мав власну інтерпретацію, я не можу нав’язати своє бачення чи намагатися щось довести. Я просто ділюся тим, що є моїм, а глядачі вирішують, приймуть вони це чи ні.

Із серії «Герой із тисячею облич», 2020

Святослав: Як закінчується твоя робота над серією?

Коли я відчуваю, що втілила свою концепцію в життя, мені не особливо цікаво, як сприймуть образ глядачі. Люди часто запитують мене про виставки, про те, де зараз демонструються мої роботи, але я можу навіть не стежити за цим. Для мене справді важливий лише сам процес, від народження ідеї в моїй голові до її реалізації.

Суть усього цього — творчість, а творчість — це не те, що ви робите для когось іншого. Мені не треба нікому нічого доводити.

Перш за все у мене така публіка, яка заходить, спостерігає, і лише ті, хто справді зацікавлені, затримуються. Я створила велику серію про дітей, і глядачі кажуть, що мої роботи відображають суть їхнього дитинства з його темними й містичними відтінками.

Карина: Після початку повномасштабного вторгнення ти жила в Австрії, Італії, Польщі та Німеччині. Чи помітила ти різницю в тому, як громадськість реагує на твої роботи в різних країнах?

Я очікувала, що буде інакше. Побутує думка, що Європа інтелектуально розвинена, а Україні бракує розуміння мистецтва. Втім, я не можу сказати, що Європа суттєво відрізняється від України, коли йдеться про мистецтво. Наше мистецтво вражає й часто досягає чи навіть перевершує європейські стандарти.

За кордоном на культуру виділяють значні кошти, що дозволяє реалізувати масштабні проєкти. Якби українському художнику дали мільйони на інсталяцію, він створив би щось не менш захопливе, якщо не краще.

Карина: Як ти підсумувала би свій досвід життя в Європі?

Життєво важливим є те, як ви сприймаєте людей і світ. Людина може адаптуватися до будь-якого середовища. Європа, безсумнівно, прекрасна, і там є чому повчитися, але Україна також може багато чого запропонувати. Я не хочу працювати в іншій країні. Хочу платити податки тут і боротися за майбутнє своєї країни.

Святослав: Зараз ти активно займаєшся волонтерством. Як ти бачиш поточну ситуацію свого життя? Як я розумію, ти вирішила на деякий час призупинити свою мистецьку діяльність?

Зараз я займаюсь розвитком деокупованих територій. Ми їздимо по звільнених містах і створюємо простори, де навчаємо дітей. Це має для мене більше значення, ніж постійна мистецька робота, тому що творчість розвивається паралельно.

Проте мене як фотографиню репортажна зйомка не цікавить. Нещодавно я була у прифронтовій зоні Донецької області, й мене попросили пофотографувати. Коли я потрапила до приміщення, у мене одразу виникло бажання переставити все на свій смак, попри жахливу реальність страждань людей. Для мене бути репортажним фотографом — надскладне завдання. Я така, вибачте, вже зіпсована.

Карина: Після початку повномасштабної війни ти ініціювала кілька нових проєктів. Як ти схарактеризувала б зміни у своїй творчій практиці? Як змінилося твоє уявлення про людське тіло, чи з’явилися нові теми?

Я вже не фотографую людське тіло так, як раніше; наразі мене це не захоплює. Останні дві серії можна описати як вираження скорботи, що обертається навколо мене й села, де я жила. Моє село було знищене, нині воно всуціль заміноване, а мій будинок — у руїнах. Я не можу творити, тому що натхнення знаходжу виключно у своєму селі.

Із серії «Едем, що тоне в хащах», 2023

Святослав: У тебе є серія «15 кілометрів / 274 дні». Чи готова поділитись подробицями цього досвіду та свого шляху виїзду з рідного міста через Росію? Яким був для тебе час в окупації?

Це невимовно страшно. Я набоялася на життя вперед. Коли ми буваємо у прифронтових селах, люди часто запитують, чи страшно мені. Так от той страх, який я відчувала в окупації, був на зовсім іншому рівні. Протягом 20 днів я мала передчуття смерті, яке стало непереборним, а в якийсь момент просто затопило з головою. Моє тіло було фізично виснажене від страху, і зрештою у мене не залишилося емоційних ресурсів.

Найгірше, що не було надії; вони душили нас ментально. Коли ракета вдаряє, це відбувається миттєво, але жити з усвідомленням, що вас можуть зґвалтувати чи катувати, — це інший рівень жаху. Коли у наш двір влучила ракета, я схопила свою кішку й зрозуміла, що більше так не можу. Ми поїхали вже через Росію, опісля до Латвії й далі. Потім повернулись додому.

Карина: Як цей досвід вплинув на твою мистецьку роботу та світогляд?

Раніше я докладала зусиль, щоби моя мистецька творчість отримала світове визнання. Але після 20 днів окупації, зіткнувшись із життям і смертю на межі, я переосмислила свої пріоритети. Цей переломний досвід суттєво змінив моє бачення. Зараз я знаходжу задоволення у своїй роботі з розвитку деокупованих територій Харківщини, де я можу долучатися до практичної роботи.

В окупації багато думаєш і говориш про смерть. Більше мені не треба ані визнання, ані інших країн. Є просто життя і все, і воно класне, яке б воно не було — ба навіть неймовірне.

Пригадую: коли закінчилися продукти, ми змушені були піти по гуманітарну допомогу від росіян. Російські солдати привезли тушу з нашого розбомбленого м’ясокомбінату, який вони ж і зруйнували. Доставляли ще теплі, закривавлені туші. Кинули їх на землю і дозволили нам забрати. Був сонячний березневий день, іще лежав сніг. Я йшла по багнюці в патьоках крові, несучи закривавлену коров’ячу тушу. Проходила цвинтар, де похований мій прадід — людина, яка глибоко ненавиділа росіян. Він завжди казав, що кацапи — це гірше за нацистів. У той момент я зрозуміла, що з мене вистачить роботи з тілом, і поки я не хочу. Мені потрібна перерва. Переживши такі жахіття, я прагну до чистоти у своїй роботі. Я не можу точно передбачити, у якому напрямку піде моя фотографія, але вона цілком може перетворитися на щось мінімалістичне. Я досі в процесі дослідження, куди це приведе.

Із серії «15 кілометрів : 274 днів», 2022

Святослав: Зараз ти внутрішньо почуваєшся на своєму місці?

Мені тут дуже добре. Вважаю, що поступове повернення має важливе значення, тому що нам потрібні люди, і наша економіка має розвиватися. Мене дуже мучила совість; непокоїло те, що я не в центрі подій. А епіцентр подій — тут, а не в Європі. Саме так працює динаміка спільноти

Карина: Чи є у тебе заплановані на найближчий час проєкти чи виставки?

Наразі головний мій проєкт — це робота на деокупованих територіях Харківщини, робота з відновлення громад. Я хочу, щоб покоління дітей, яке пережило окупацію, повномасштабне вторгнення і не бачило світу без війни, все ж таки мало хоч крихту «нормального» дитинства, й докладаю до цього зусиль. І мене від цього пре. Творчість як така відійшла на другий план, хоча виставки в мене вже заплановані й на 2024 рік. Творчість у чистому її вигляді переросла у творчість «суспільну», і мені це подобається. Куди мене це заведе — невідомо, але в цьому і є кайф життя!

Джерело: sensormedia.com.ua

НІЧ 2023

sviatoslav — Wed, 31 Jan 2024 11:25:26 +0000

“Загалом цей цикл про можливу неминучість. Про тривогу, що живе всередині. Про мовчання. Ця серія про вимушену мужність, образом якої є непохитність будинків, які я фотографую.

Тема дому для багатьох стала дуже близькою та тривожною. Для великої кількості людей повернення стало «вічним і неможливим».

Пам’ятаю себе дитиною, яка дивиться на обрій. Так було, коли занадто довго знаходився далеко від близьких та дому. Ті відчуття були пов’язані зі зневіренням, що я колись опинюсь там, за чим так сумую. Ці відчуття іноді повертались і у дорослому віці.

Сьогодні питання повернення має різні відповіді. Одна з таких – втрата. А від так, повернення у колишнє та звичне життя унеможливлюється. Тому, про людей ці фотографії чи про їхню відсутність, я не знаю”.

Олег Дімов

Джерело: mitec.ua

Марія Прошковська про перформанс «Farina»

sviatoslav — Tue, 05 Dec 2023 11:27:35 +0000

Сучасна українська художниця Марія Прошковська відома своїми соціально-критичними проєктами, в яких фокусується на темах гендерної нерівності, жіночої праці, та домашнього насильства. Вона є лауреаткою спеціального призу конкурсу молодих художників МУХі 2017 та учасницею програми American Arts Incubator в Україні 2018. Марія реалізувала ряд перформансів, серед них «Невидима праця» (2020) і «Ритуал без назви» (2021). Вона також активно брала участь у українських та міжнародних резиденціях та програмах, таких як Biruchiy contemporary art project, SoundiD Residence та празькій програмі FUTURA. У 2022-му Марія прийняла запрошення на резиденцію Programma di Residenze ROSE в Болоньї, де жила й працювала три з половиною місяці. За цей час у Biblioteca Italiana delle Donne створила перформанс «On the Blade». У ньому вона пропрацювала такі складні й актуальні питання, як стан жінки під час війни, загострене почуття материнської любові й страху за свою дитину й соціальна відповідальність мисткині. У вересні 2023 року Марія Прошковська зробила в Музеї сучасного мистецтва в Болоньї (MAMbo) новий перформанс — «Farina», про який і піде мова в розмові з кураторкою Мариною Щербенко.

М. Щ.: Розкажи про роботу «Farina» в Болоньї. Що спонукало зробити цей перформанс?

М. П.: Проєкт виник не на порожньому місці. Маю історію, що пов’язана з Болоньєю та інституцією, де відбувся перформанс. Це Музей сучасного мистецтва в Болоньї (MAMbo), один з найбільших і найкращих музеїв сучасного мистецтва в Італії. Він є містоутворювальною інституцією, що поєднує Музей сучасного мистецтва, Музей Моранді, резиденцію для митців і ще кілька музеїв і приміщень у Болоньї та регіоні. Його очолює Лоренцо Бальбі — куратор, президент AMACI — асоціації, що об’єднує 24 найважливіші музеї сучасного мистецтва Італії. Він радо погодився бути цього року куратором мого нового проєкту «Farina» разом із Джулією Пецолі.

М. Щ.: Це ж не перша робота, яку ти створила в цьому місті й за підтримки MAMbo?

М. П.: Так. Історія мого знайомства з Болоньєю розпочалася 2019 року, коли я приїхала як туристка. Особливо мене вразив музей MAMbo. Тоді я, ще зовсім молода художниця, про такі великі й професійні майданчики для роботи могла лише мріяти. З початком повномасштабного вторгнення мені запропонували подати портфоліо на розгляд Лоренцо Бальбі для запрошення на артрезиденцію. Зателефонував Сергій Канцедал, український куратор, який тривалий час живе й працює в Італії, і сказав, що є така можливість і якщо матиму бажання, теоретично можу приїхати в Болонью на довгострокову резиденцію. Думала відмовитися, бо натоді мала де жити: нас із сином прихистили друзі в Празі. Та Сергій наполіг на важливості співпрацювати з Лоренцо Бальбі й MAMbo. Зрозуміла, що це не просто можливість десь перебути чи пожити в безпечному місці з дитиною, а нагода нормалізуватися, принаймні частково, і продовжити свою художню практику, продовжити працювати. Ми приїхали з Іллею в Болонью та пробули там майже три з половиною місяці.

М. Щ.: Повороти долі: мріяти й отримати можливість реалізувати мрію в найскладніший період свого життя. Це ж були перші місяці Великої війни, складні психологічно й ментально: невизначеність, що руйнує зсередини, біль і жах від подій, які відбуваються вдома, змішані почуття, де є місце провині, бо ти в безпеці, коли інші залишаються під обстрілами.

М. П.: Це все я змогла пропрацювати у своїй творчості… У межах резиденції я реалізувала відеоперформанс «On the Blade» у співпраці з Biblioteca Italiana delle Donne. Це одна з найбільших бібліотек у Південній Європі, що спеціалізується на феміністичній, ЛГБТ- та квір-літературі й розташована в приміщенні колишнього католицького монастиря. Мені сподобалося взаємодіяти із цією локацією, я запрошувала її до співавторства в проєкті, й вийшла дуже вдала колаба. Називаю це так, бо працювала з історичним контекстом, з архітектурою цього місця, із сенсами й усім, що я знайшла в доступі й архівах. Багато століть тому там була бібліотека, театр, свій музичний колектив. Схоже, черниці, але насамперед жінки утворили незалежне феміністичне середовище! Мені це видається дуже іронічним і водночас неймовірно крутим, бо це був спосіб боротися з тогочасною системою.

М. Щ.: Як ти адаптувалася тоді до роботи? Де знайшла ресурс працювати?

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. П.: За три з половиною місяці 2022 року в мене в Болоньї склались дуже близькі, теплі, щирі відносини — диво людської доброти. Водночас мала й дуже контроверсійний досвід. Італія і географічно, і ментально досить далеко від лінії вогню й труднощів, через які щодня проходять мільйони українців у боротьбі проти ворога. Італійці своєрідно сприймають цю ситуацію. Війна їх певною мірою шокує, особливо це було відчутно навесні 2022 року. Тож вони намагаються просто не думати про це як резон змінювати своє життя й ставати до боротьби зі спільним злом, що загрожує західній цивілізації. На превеликий жаль, в Італії спостерігаю нейтральні настрої щодо війни й навіть певною мірою проросійські, які місцева інтелігенція вдало маскує під виважені. Вважаю, однією з найвдаліших інвестицій кремля було вкладати гроші в лояльність європейської інтелігенції. Особливо це помітно в Австрії, Німеччині, Італії та Франції. У перші місяці війни мене це дуже ранило: щемило серце, накочувалися сльози. Пригадую, 9 травня йшла Болоньєю і почула, як молодь слухає з телефонів радянський гімн. І це мені так запам’яталося, що, напевно, ніколи не забуду того почуття відрази. Мене накрила хвиля відчаю, що у XXI столітті люди все ще мають ілюзії щодо великої держави на північ від нас.

М. Щ.: Водночас твоє усвідомлення власної місії лише посилилось! Ти й далі працювала й розповідала про війну, про силу опору й сміливість українців, про небезпеку втратити демократичні цінності, які формують цивілізований світ. Здається, ти ставала ще сильнішою й упевненішою у своїх намірах використати можливості, які надавала інституція, щоб налагодити зв’язки з місцевою спільнотою.

М. П.: Авжеж. Наш приїзд з Іллею став для міста певною мірою великою подією. Його широко висвітлювали в ЗМІ. Музей влаштував пресконференцію. Запрошення на резиденцію, організацію та фінансування взяв на себе не лише музей, а й муніципалітет Болоньї, тому на зустрічі із журналістами прийшла заступниця мера, і все було дуже поважно. Лоренцо (Бальбі) на пресконференції задумався, напевно, про щось своє і мимоволі назвав адресу й номер апартаментів, де ми жили. Треба враховувати прекрасну специфіку півдня Італії: люди просто почали приходити, бо читали про нас у газетах. А в Італії їх читають усі! Досі популярний саме аналоговий варіант преси. Абсолютно нормальна картина, коли молодь у барах п’є каву або вино й читає газету. Для нас це, здавалося б, атрибут минулого, а там він частина повсякденного життя. І так склалася дружба з великою кількістю людей, які до нас приходили. Ми також випадково невипадково знайомилися з геть непересічними особистостями. І власне із цим пов’язана історія проєкту «Farina», мого останнього перформансу.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Розкажи більше про перформанс «Farina». Як виникла ідея? Чому така назва? Чому ти повернулась у MAMbo так швидко, хоч і з новою роботою?

M. П.: Farina в перекладі з італійської означає борошно. У лютому 2023-го, під час шкільних канікул сина, я вирішила з’їздити на тиждень до Болоньї, побачитися з друзями й завершити деякі справи. Випадково чи ні ця поїздка перетворилася на культурно-дипломатичну подорож — у мене було заплановано по три-чотири зустрічі щодня й кілька інтерв’ю, включно з телебаченням. Завжди використовую будь-яку нагоду говорити публічно про Україну, про те, що відбувається, намагатися доносити необхідність підтримки, про те, що війна триває й щодня гинуть люди — діти, цивільні, військові, і що це війна росії не проти України, а проти всього цивілізованого світу, проти європейських цінностей, проти людяності. Протягом того тижня, хоч я абсолютно не релігійна людина, зустрічалась із представниками Ватикану й іншими впливовими особами. Наприклад, ходила на аудієнцію до кардинала Маттео Дзуппі, архієпископа Болоньї, другої за впливом людини в католицькій церкві. І за іронією долі саме його Папа призначив потім головою Ватиканської миротворчої місії, яка, на мій погляд, є абсолютно безуспішною та навіть шкідливою. Однак деякі моменти мені вдалося пояснити, і бачу, що ставлення до певних подій змінилося. Це ще раз підкреслює важливість культурнодипломатичної діяльності й можливостей для України, що із цим пов’язані. Крім того, я зустрілась із кураторами, колегами, професорами університету, з представниками Єрусалимського патріархату, з директоркою Future Food Institute Сарою Роверсі. Цікавий був тиждень.

Побачила також знайомого, який 2022 року прийшов запросити на обід, бо прочитав про нас у газетах і вирішив, що ніхто не має бути сам на Великдень. Його звати Сандро Серенарі, він професор економіки Болонського університету й непересічна особистість. У нього мільйони цікавих, зокрема пов’язаних із мистецтвом, проєктів у розробці або в роботі. Він кум Хоссейна Фармані — відомого фотокуратора й продюсера, власника десятків фотогалерей і засновника конкурсу для фотографів Lucie Awards. Ми теж потоваришували. Сандро — великий шанувальник Болоньї, родом звідти, багато поколінь його родини жили саме в Емілії-Романії. Завдяки йому знаю кілька історичних цікавинок, що вплинули на те, яким це місто студентів і портиків є сьогодні. У контексті свого нового проєкту про хліб Сандро розповів, що на початку XX століття в Болоньї була одна з найбільших у Південній Європі муніципальних і публічних печей — Forno del Pane. Вона гарантувала продуктову безпеку регіону й давала робочі місця. Ця інституція також створювала платформу для горизонтальних комунікацій серед містян. Там не лише випікали муніципальний хліб, який можна було купити в магазині, — люди могли приносити своє борошно й пекти собі хліб. Доки місиш тісто чи чекаєш, коли спечеться твій хліб, завжди можна з кимось поговорити. Мене ця історія надихнула на роздуми, й стало дуже цікаво дізнатися більше про цю піч і дослідити історичний контекст. Потім з’ясувалося, що саме MAMbo в 1990-ті перебудовано з конструкції цієї печі. Не знала цього раніше, мені ніхто не казав: ні Лоренцо, ні інші працівники музею. Це просто якась містика!

В одному з найбільших залів, що так і називається — Chimney Room (зал з димарями), досі збережені два величезні димарі, які є основою всієї конструкції музею. Коли про це дізналася, у голові склався новий перформанс… Керівництво музею мене підтримало, і ми розпочали підготовку.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Дивовижно, як швидко ти подолала шлях від задуму / ідеї перформансу до його реалізації.

М. П.: MAMbo — музей із щільним графіком щонайменше на три-чотири роки. Тому з Лоренцо й Джулією ми шукали зручний проміжок між виставками, щоб можна було демонтувати все в приміщенні, провести мій перформанс, а потім змонтувати новий проєкт. Я розуміла нагальну потребу зробити перформанс саме цього року. Тож довелося самостійно шукати фінансування, бо, на жаль, знайти бюджет у муніципальній інституції за кілька місяців до події складно, практично неможливо. Крім того, керівництво музею могли звинуватити в корупції: другий рік поспіль та сама художниця робить проєкт за муніципальні гроші. Який це матиме вигляд в очах суспільства?

Було кілька мотивацій зробити цей перформанс. Перша — звісно, подякувати Болоньї за гостинність і відкриті серця й провести аналогію загальнолюдських цінностей, звернувшись до найбільш універсальної з них — хліба. Для нас пшениця — це життєдайна й сенсотвірна матерія, для італійців так само, можна впевнено сказати, частина їхньої національної ідентичності. Те, що з’єднує північ і південь, культурна спадщина, найважливіший компонент їхньої кухні: паста, піца, фокача, грисині, брускета, корнето — перелік можна продовжувати. Це основа основ. Я повірила у свою ж ідею, що через образ хліба, який уже ніколи не буде спечено зі згорілого через агресію зла зерна, я можу змусити Італію відчути наш біль, розділити його. Це також публічна дискусія про те, хто спричиняє світову продуктову кризу й з якою метою…

М. Щ.: Тобі це вдалось!

М. П.: Є відчуття, моє внутрішнє, спогади про перші місяці повномасштабного вторгнення росії в Україну — усвідомлення критичної необхідності закриття базових потреб і повної відсутності потреби думати про щось інше. Мені самотужки треба було захистити дитину, годувати її, мати дах над головою. А потім, коли болонська резиденція дала мені наступний рівень — можливість продовжувати працювати, я зрозуміла, яким великим був стрес тих перших тижнів, гнітючий вакуум трагедії й невизначеності, розгубленості й неможливості дихати. Я дуже вдячна Сергію та Чечилії Гуїді, які придумали запропонувати музею саме мою кандидатуру, вдячна за гостинність і щедрість Болоньї, за всіх людей, які в прямому сенсі приходили й стукали в наші двері.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Українське зерно, горіле від влучання російських снарядів у наші поля, стало тим склеювальним матеріалом у «Farinі»: між тобою і болонцями, між MAMbo і його відвідувачами, між українським і італійським.

М. П.: Також «Farina» як перформанс мав на меті закласти публічну дискусію щодо порівняння двох інституцій, які існують у різний час на одному фундаменті. Ця піч, яка приваблювала людей з усієї Болоньї та околиць приходити пекти хліб і спілкуватися, перетворилася на потужну мистецьку інституцію — музей MAMbo, де зароджується зерно роздумів, сумнівів, протесту й діалогу. Думала, що ця інституція так само життєво важлива для міста, як і ця піч сто років тому.

Від початку хотіла працювати із зерном, що росте на українських полях. Мала намір показати італійцям і гостям міста, якою ціною дається кожен урожай в Україні, скільки болю, страждань, зусиль, крові й поту в кожній зернині. І коли ми все узгодили з кураторами, росія почала прицільно нищити українські склади із зерном і портову інфраструктуру. Я вирішила працювати з горілим зерном, щоб усі сенси цього перформансу були ще глибшими. Кажу зараз це вголос, і в мене мурахи по шкірі від горілого запаху цього безцінного зерна.

Я чудово розуміла, що маю можливість, щоб мене почули й побачили в Болоньї, тож дуже раціонально використала її: професійно й прагматично. Хотіла подарувати цей перформанс місту й змусити задуматися, що війна точиться проти всього світу, проти їхніх сімей і майбутнього, а своєю важкою фізичною працею прагнула візуалізувати, що оборону тримає саме Україна.

М. Щ.: Ти змогла відчути той нерв міста! Міста, з багатим спадком і великим потенціалом.

М. П.: Місто дуже цікаве. Має неймовірну історію, дуже потужний університет. Уся сучасна система вищої освіти у світі прийшла звідти. Університет розвинувся завдяки тому, що був достатньо далеко і від Ватикану та влади Папи, і від влади місцевих королів. Наприклад, потужному розвитку науки сприяло те, що саме в Болоньї вперше в Італії почали робити розтини, що дало змогу покращити знання про медицину. Це чудовий приклад, що ніщо нізвідки не береться й ніщо безслідно не зникає. Місто Болонья — це завжди про свободу. Тут дуже сильний феміністичний рух, був активний партизанський рух, ліві й комуністичні настрої також були досить сильні. Болонья сьогодні — це дуже велика кількість студентів: із 450 тисяч населення приблизно 150 тисяч — студенти, більшість з них — іноземці. Можна сказати, що місто — це плавильний котел, який завжди породжує якісь незвичайні комбінації та наслідки.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Як відбувалась підготовка? Де ти взяла спалене зерно? Як перевезла його з України в Італію? Як відбувся перформанс?

М. П.: Рішення робити перформанс нонстоп протягом п’яти годин прийшло з розумінням, що візуально має бути очевидно, яка я виснажена, втомлена, як складно безупинно молоти вручну на жорні. Це дуже важко, бо стоїш п’ять годин, не зупиняєшся, втрачаєш воду й електроліти. Саме жорно — кам’яне й важить зо 30 кілограмів. Попередній перформанс на жорні я робила з пилом — це трохи легше, а для виготовлення борошна маєш докладати значних зусиль — це виснажує. Підготовка до проєкту тривала шість місяців. Дуже важкою була логістика, оскільки законодавство Євросоюзу значно ускладнює легальне ввезення українського зерна в таких невеликих кількостях на територію ЄС. Неважливо, горіле воно чи негоріле, фарбоване, заховане в кишенях, хоч як його назви, — весь процес забюрократизований. Треба було привезти саме це зерно, бо я не хотіла палити зерно з того боку кордону — робити бутафорію чи декорацію. Для мене було важливо привезти саме зерно, у яке влучила російська ракета. Я йшла кількома шляхами. Довелося запакувати його частково в пачки від крупи й відправити друзям у Європу як харчові продукти, а вони переправили їх до Італії. Плюс їхала ще одна сумка загадковими шляхами, за підтримки друзів і трьох різних інституцій, що допомагали неформально. Усе це безкінечно їхало, затримувалось дорогою, губилось, поверталося. Це був мій особистий нічний кошмар, від якого неможливо прокинутися.

Уся підготовка досить важко далася не лише мені — це була неймовірна й нервова командна робота. Жорно приїхало за дві години до мого прибуття в Болонью — теж із затримками. Але перформанс «Farina» таки відбувся. Я не зупинялася за п’ять годин ні на секунду. У процесі ми зіткнулися також із кількома технічними труднощами. Перше — зламався кондиціонер у залі, де я працювала. Це досить небезпечна ситуація й може бути причиною серйозного зневоднення. Я намагалася не пити занадто багато води, щоб не зупинятися й не ходити до вбиральні — за п’ять годин випила пів склянки води. Друга складність полягала в тому, що я вирішила стояти босоніж на полірованій бетонній підлозі — це теж досить сумнівна історія (усі жінки зараз мене зрозуміють). Третя складність була в тому, що музей переживав за стіл, і технічний департамент вирішив прикріпити саме жорно до прошарку між столом і жорном, а прошарок до столу. Вони ніби перевіряли, вірили, що все триматиметься, але, на жаль, першої хвилини все розвалилося. Тож мені довелося п’ять годин працювати однією рукою, а другою тримати жорно.

М. Щ.: Пригадую твої дописи в інстаграмі після перформансу. Ти тоді втратила кілька кілограмів! Це було того варте? Яким був контакт з людьми? Як відвідувачі реагували?

М. П.: За час перформансу мої руки перемололи майже 30 кілограмів зерна. Важко сказати, скільки було відвідувачів. За моїми оцінками, за ці п’ять годин прийшло й вийшло близько 170 людей. Багато людей ішло й поверталося. Дехто повертався що пів години й документував мій стан. Складно сказати про якісь реакції, бо після перформансу я одразу пішла, і єдине, про що думала, — хоч би не втратити свідомості. Музей отримав чимало схвальних відгуків. Багато хто був вражений досвідом, який пережив. Крім того що вони отримали візуальну картину й почули звук, відвідувачі також мали змогу відчути запах горілого зерна. Я намагалась активувати всі їхні можливості відчувати. Ми зробили фото й відеодокументацію цього перформансу, відео ще монтують. Для подальшої роботи буде тизер, невеликий фільм і фотографії. З нетерпінням чекаю на цей результат, але я так виснажилась, утомилась і спустошилась, що навіть дивитися його боюся, якщо чесно. Мені ніяково від цих емоцій, але зараз кажу й плачу, бо це був найважчий проєкт у моєму житті. З різних причин. Наприклад, дуже болісно було, що жодна українська державна інституція не підтримала навіть інформаційно.

М. Щ.: На жаль, це наша українська реальність.

М. П.: Хоча це абсолютно потрібна на сьогодні культурно-дипломатична місія. У якийсь момент здавалося, що штовхаю руками важкий потяг проти руху. Щиро вдячна Юрію Когутяку та фонду AIDA за їхню підтримку, бо без неї було б набагато важче все це реалізувати. Я також вклала в цей проєкт велику для мене суму грошей, але не шкодую ні про що, бо знаю, що по-іншому не змогла б. Це мій обов’язок як громадянки, як художниці, як публічної людини, як матері дитини, що постраждала від війни.

М. Щ.: Є така практика в художників-перформерів повторювати свої перформанси по кілька разів… У такий спосіб та сама робота, хоча й з однаковим змістом, прочитується зовсім інакше. Тому що реалізовується в іншому місці й контексті, з новою авдиторією. І в цьому процесі важливо відмічати ці зміни і впливи на саму роботу, на її контекстуальні важелі. Чи ти готова повторити цей перформанс?

М. П.: Напевно, якби ти запитала наступного дня чи через день після події, я сказала б, що не готова. Та вже зараз розумію: якщо матиму змогу зробити його ще раз, для ширшої авдиторії, — зроблю. Це ще одна нагода говорити про Україну, давати інтерв’ю, зустрічатися з людьми, дати їм відчути спільний біль. Певно, що готова зробити його ще раз, але за умови адекватної інституційної підтримки.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Як тобі загалом працюється? Ти перформерка. Де знаходиш ресурси далі створювати свої роботи? Адже в Україні немає ринку для цього виду мистецтва взагалі. Постійний пошук грантових і меценатських грошей знесилює.

М. П.: Насправді це дуже важлива тема, яку хочу порушити, — певна покинутість митців напризволяще. Не можу сказати, що мені нема чого їсти чи за що купити взуття своїй дитині. Мене підтримує чоловік, а більшість моїх заробітків наразі — це співпраця з міжнародними галереями, кураторами й платформами. Тобто це все робота за кордоном.

Я розробляю проєкти, які є абсолютно продуманою культурно-дипломатичною роботою. Маю можливості й внутрішню потребу їх реалізовувати, маю сили робити їх достатньо гучно, з широким висвітленням у пресі і в Україні, і за кордоном. Хочеться, щоб такі проєкти підтримували всередині країни. Маю наївне відчуття, що ми — єдиний організм, який працює на перемогу. На сьогодні, на жаль, комунікація у форматі «українська інституція (особливо державна) — художник» залишається на непрофесійному, низькому рівні, деколи її просто немає, часто це гнила радянська парадигма. Коли художника ставлять у позицію (спів)залежності чи покірного очікування, система діалогу вмирає не народившись, і це пригнічує.

Мені здається, що розбудова інституту комунікації — це дуже важлива складова розбудови українського суспільства й держави, фундамент повоєнного відновлення. З думкою про майбутні покоління й з повагою до всіх членів суспільства.

Фотодокументація перформансу «Farina», Фото: Ornella De Carlo

М. Щ.: Дуже важливо, що ти так чітко проговорюєш ці проблеми. Усі ми маємо працювати над якісними змінами в системі сучасного мистецтва в Україні. І не відкладати розв’язання цих питань на потім, як закінчиться війна. Культурна дипломатія має бути нашою стабільною та наполегливою роботою цими днями. Не маючи сильної позиції вдома, неможливо гідно конкурувати в культурному полі за кордоном. Які плани на майбутнє?

М. П.: Я вступила в цього року на магістратуру в коледж Central Saint Martins, який є частиною UAL, на курс «Перформанс і суспільство». З великими сподіваннями дивлюсь на можливість здобути цю освіту не лише для покращення художньої практики, наповнення її чи розширення кар’єрних горизонтів. Я прийшла в мистецтво в дорослому віці, маючи інший досвід, як-от менеджерський проєкт, гарні навички з нетворкінгу. Люблю працювати в колабах, тому розумію, що це навчання може допомогти поєднати всі ці досвіди для роботи в Україні й представлення її на світовому рівні з більш системними ідеями й проєктами. Для розбудови громадянського суспільства, щоб мистецтво, зокрема й перформанс, могло бути класним інструментом для роботи з повоєнними проблемами. Сподіваюся, у мене розпочався справді новий період. Звісно, подивимось, як це впливатиме на мою персональну художню практику. Безумовно, впливатиме, бо ніщо нікуди не зникає й не залишається непоміченим.

Наразі кілька моїх відео представлені на віртуальній виставці на Тайвані. Маю підтверджене запрошення взимку на п’ять тижнів на інтенсивну програму культурного обміну. Разом із ще однією українською художницею матимемо змогу зустрітися з представниками артспільноти Тайваню, взяти участь у найбільшому в регіоні ярмарку мистецтва й відкрити нашу спільну виставку в Тайбеї та знову говорити про Україну. Програмою опікується молода українська кураторка й артменеджерка Марта Троцюк. З початком війни вона заснувала рух «Культура проти агресії» та скасовує звідусюди росіян і їхні потуги говорити про дружбу народів, користуючись із наших життів.

М. Щ.: Чи маєш ідеї нових робіт?

М. П.: Я також працюю над новим відеоперформансом, частину якого представлятимуть на Тайвані. Це перша робота, де я готова і публічно, і собі також зізнатися, що можу почати рефлексувати на тему повномасштабного вторгнення й власних переживань. Працювати зі своїм досвідом матері й художниці, яка трансформувала посттравматичний стрес у посттравматичне зростання, але забула, ким є насправді. Це перформанс про роботу з пам’яттю. У ньому я повертаюся до своєї улюбленої теми роботи з абсурдними нескінченними повторюваними рухами й діями. Я писатиму ці спогади на пронумерованих аркушах паперу, фіксуючи весь процес на відеокамеру. Маю намір використовувати спеціальні чорнила, що зникатимуть назавжди, залишаючи ледь помітні сліди. Ти знаєш, я люблю працювати з класними кураторами. Це натяк! Щиро вважаю, що навіть хороший художник може інколи побачити проєкт лише наполовину. Робота з досвідченим куратором завжди дає змогу побачити більше сенсів. Цей проєкт цікавий тим, що не має локації. Попередні великі роботи в Болоньї були пов’язані саме з місцем, яке ставало їхньою повноцінною частиною. Та чи є локація для спогадів або рефлексії?..

М. Щ.: Дякую за твою віддану роботу й за цю розмову! Останнє на сьогодні запитання: як ти почуваєшся? Яким є твій ґрунт під ногами?

М. П.: Я зараз живу ніде. Живу між континентом та островом, між країнами, містами, між аеропортами й потягами, прикордонними переходами, мріями й жорстокою реальністю, між потребами сина й власною кар’єрою. Відчуваю, що загубилась десь між світами. Можливо, цей проєкт — робота ручкою, папір — спроба десь заземлитися й відчути твердь.

Джерело: ugallery.com.ua

«Абстрагуючись зараз, ти допомагаєш ворогові», — діалог із художником Олегом Дімовим

sviatoslav — Sat, 18 Nov 2023 11:58:02 +0000

Найчастіше на сторінках Pragmatika ми транслюємо думки архітекторів та урбаністів, цього ж разу пропонуємо подивитися на світ через збільшувальне скло не містотворців, а митців. Спільне є, але ракурсний план художника здається більш чуттєвим. У ньому немає мети окреслити межі простору чи об’єкта, підкорити його, примусити працювати. «Мистецтво завжди має бути співзвучним часу», — говорить наш співрозмовник, художник і фотограф Олег Дімов. Як живуть митці в Україні воєнного часу, про що вони думають і за що відчувають відповідальність — в інтерв’ю.

Вперше ми говорили з художником влітку, тоді редакція готувала матеріал про Одесу. Разом з експертами, життя яких пов’язане з містом, ми досліджували його естетику та історію, розбирали стереотипи. У певний момент стало зрозуміло, що наших питань і відповідей візаві більше, ніж передбачав визначений для статті формат, вони розкривали глибші контексти. Розмову було вирішено продовжити і зробити окреме інтерв’ю.

5 листопада, напередодні верстки тексту, внаслідок повітряної атаки була пошкоджена будівля Одеського художнього музею й частина експозиції, навколишні житлові будинки. Cеред постраждалих експонатів — твори одеських художників, друзів Олега Дімова. Ракетний обстріл стався фактично до дня народження музею, якому 6 листопада виповнилося 124 роки.

Після цієї події з’явилося враження, що сенси, викладені в нашій уже завершеній розмові, знову стали складнішими.

Олег Дімов — випускник Одеського художнього училища ім. Грекова. Працює в напрямах концептуальної і мінімалістичної фотографії. Виступав куратором та учасником проєкту Odesa Contemporary Art у ЄрміловЦентрі в Харкові та Інституті проблем сучасного мистецтва НАМУ, є учасником благодійних аукціонів. Лауреат спеціальної премії конкурсу «Молоді Українські Художники і…»», 2017 р. Роботи містяться в зібраннях Одеського національного художнього музею, Музею сучасного мистецтва Одеси, приватних колекціях в Україні та країнах Центральної Європи. Живе і працює в Одесі.

PRAGMATIKA.MEDIA: Одеса Олега Дімова — яка вона?

Олег Дімов: Така, до якої я звик настільки, що постійно намагаюся обирати нові маршрути прогулянок. Прагнення до нового — це частина мого характеру. Шкода лише, що з віком ми стаємо менш гнучкими.

Із серії «Документ стану», 2013

P.M.: У нашій розмові влітку ви говорили про Одесу, що вона про історію, створену різними людьми, та про море, яке змінює відчуття. І також що радше відповіли б на питання про те, що значить бути справжнім українцем. Цитуючи вас: «Скоріше б відповів на запитання “що означає бути справжнім українцем”. Свого часу “справжній одесит” пишався своєю інтернаціональністю. Результат цієї відкритості, на жаль, ми спостерігаємо зараз».

Чи можемо ми продовжити цю думку?

О. Д.: Питання, що таке бути справжнім українцем, все ж звучить досить голосно, з тим, щоб відповісти на нього стисло і швидко, я можу не впоратися. Але якщо спробувати, то я б знову себе переформулював на те, що означає бути справжнім громадянином своєї країни. Гадаю, така узагальнююча категорія буде більш універсальною. Я думаю, що справжній громадянин своєї країни як мінімум не має бути аполітичним. Така уважність до того, що відбувається у твоїй країні на будь-якому етапі її розвитку, є дуже важливою. Кожен із членів нашого суспільства має більш відповідально ставитися до своєї громадянської позиції.

Олег Дімов: «Перший період часу, поки ви пишете ту чи іншу постановку в майстерні — чи то натюрморт, чи іншу композицію, — ви відчуваєте так звану свіжість погляду. В цей момент важливо сформулювати основні співвідношення на полотні. Цей досвід можна перенести на життя».

P.M.: Наскільки ваше місто — а говорячи про нього, ми передусім маємо на увазі не будинки, а спільноту, яка у випадку Одеси дуже різноманітна — є родючим або ж жорстким середовищем для митця? Наприклад, це місто зв’язків чи місто друзів або конкурентів… Чи є певні ключі успіху для людини, яка прагне виразити себе, досягти визнання та популярності?

О. Д.: Насамперед це місто метафізичної атмосфери. Вона сприяє продуктивності творчих людей. Таку атмосферу народжують певні речі, як я вже казав, це присутність моря, історія та легкість. Кажуть, що ключове часто народжується у стані лінощів. Коли людина не обтяжена тими чи іншими побутовими турботами чи турботами складного життя, вона дозволяє собі мислити неординарно, мислити вільно. Одеса на це провокує, але також кажуть, що тут не варто затримуватися надовго.

Без назви, 2013

P.M.: Ви мешкаєте в Одесі близько 20 років. В чому вона виправдала ваші перші очікування, в чому ні, і в який момент ви її «розгадали»?

О. Д.: Коли я сюди приїхав, то її зовсім не знав. Не знав специфіки міста, до чого варто себе готувати, що необхідно в ньому раптово побачити та зрозуміти. Я приїхав сюди абсолютно молодою і «сирою» людиною. Коли ми вчилися малювати, наші викладачі нам казали, що перші пів години або перший період часу, поки ви пишете ту чи іншу постановку в майстерні — чи то натюрморт, чи якусь іншу фігурну композицію, — то спершу відчуваєте так звану свіжість погляду. В цей момент важливо сформулювати основні співвідношення на полотні. Але цей досвід можна перенести на те, що ми обговорюємо зараз. Мені здається, що ці пів години я вже пропустив. Я зайшов у ту стадію, коли після двадцяти років життя все стало настільки звичним і своїм, що відчуття контрастності я почав втрачати, тому складно чітко відповісти на це питання.

«Прагнення до нового — частина мого характеру. Шкода лише, що з віком ми стаємо менш гнучкими», — Олег Дімов

Із серії «Документ стану», 2013

P.M.: Які міфи або стереотипи про Одесу існують і, на вашу думку, не відповідають реальності?

О. Д.: Будь-який міф сам собою — це те, що легко подається сумніву. Мені не цікаві легенди. Напевно, тому, що не хочеться бути ними ошуканим.

P.M.: Тоді що б ви порадили гостеві, який ніколи не відвідував або рідко відвідував місто і хоче зрозуміти його поза «рекламними фасадами»?

О. Д.: Я запропонував би цій людині познайомитися з моїми друзями, і ми разом помiркували б над планом нашого дня. Це врятувало б її або його від тутешніх мисливців, які за гроші завжди готові поділитися знаннями про «міфи міста». Ними може задовольнятися лише той, хто не бажає занурення. Мій досвід розуміння особливої Одеси неодмінно пов’язаний з її людьми. Ними чи пам’яттю про них я завжди готовий ділитися.

P.M.: Констатуючи стан Одеси під час війни, раніше ви згадували про відчуття спустошеного міста й вашу апеляцію до естетики порожнечі. Є ніцшеанський вислів: «Коли починаєш вдивлятися в безодню — вона починає вдивлятися в тебе». Чи не лякає вас «увага» безодні і чи не заважає це вам концентруватися на майбутньому?

О. Д.: Я думаю, що життя є настільки складним явищем, що не просто одразу дати йому оцінку — яке воно і чим загрожує, якщо ти вчиниш так чи інакше. Тому обмежувати себе забобонами я не хотів би. Ми не знаємо, чим закінчиться наш день, коли прокидаємося вранці, а говорити про те, що «зробить» мені порожнеча у відповідь на мою зацікавленість нею, — це ще більш складне питання. Проте, хоч би як оптимістично ми не ставилися до нашої реальності, на жаль, оптимізм — це така зовнішня й дуже сумнівна річ, яка втішає лише тимчасово.

«Мені не цікаві легенди. Напевно, тому, що не хочеться бути ними ошуканим»

P.M.: Наскільки творча спільнота Одеси є згуртованою та активною в умовах війни? На вашу думку, яку частку від глобальної української спільноти вона становить і як впливає на розвиток артіндустрії в країні зараз?

О. Д.: Мені подобається правило, яке не дає права оцінювати своїх колег. Щодо згуртованості, я виділив би роботу Одеського національного художнього музею та Музею сучасного мистецтва Одеси, які своєю системною працею об’єднують художників. Якщо ж говорити назагал про українське мистецтво, то воно робить усе необхідне, щоб зафіксувати акти міжнародних злочинів росії проти України, які були спричинені тривалою, майже десятирічною війною та особливо після повномасштабного вторгнення на нашу територію. Безумовно, висвітлюючи мовами мистецтва ці злочини, українські художники стали особливо актуальними і за межами нашої країни.

P.M.: Чи допомагаєте ви відкривати українське мистецтво світові? Можливо, використовуєте міжнародні майданчики, щоб розповідати про події в Україні, і над чим працюєте зараз?

О. Д.: Нещодавно я брав участь у благодійному аукціоні в Берліні за запрошенням співорганізаторів заходу — волонтерської команди «Airlift», він був однією подією із циклу, присвяченого відкриттю в цьому місті «Українського дому». Метою аукціону був збір коштів на допомогу дитячому будинку в Закарпатті, який наразі є безпечним місцем для дітей з усієї України, що втратили батьків або постраждали внаслідок воєнних дій. Із 27 червня по 7 вересня брав участь у виставковому проєкті у Відні. Зараз готуюсь до спільного проєкту з художниками Сергієм Беліком та Дмитром Євсєєвим, цю виставку буде представлено Музеєм сучасного мистецтва Одеси. Також отримав пропозицію долучитися до ще одного благодійного аукціону для збору коштів жінкам, що виконують військові завдання. Цей захід відбудеться в Києві, а потім за планом — в інших європейських столицях. Щодо сьогоденних творчих пошуків, то зараз працюю над серією світлин, що мають назву «Ніч». Загалом цей цикл про можливу неминучість. Про тривогу, що живе всередині. Про мовчання. Ця серія про вимушену мужність, образом якої є непохитність будинків, які я фотографую. Єдине, про людей ці фотографії чи про їхню відсутність — я не знаю.

Із серії «Ніч», 2023

Олег Дімов: «Крізь нову рутину просочується думка, що в цей період усе тече швидше»

Із серії «Ніч», 2023

P.M.: Як відчувається на цьому відрізку шляху: чи залишитеся ви вірним фотографії, чи не відкидаєте можливість, що можуть з’явитися інші способи творчої інтерпретації, нові жанри або техніки?

О. Д.: Різні медіа в мистецтві постійно зазнають занепаду або нового відродження. Наприклад, так було із живописом. Поки що я вірний фотографії, до якої колись свідомо прийшов. Решта залежить від якості гнучкості, про яку я згадав на початку інтерв’ю.

P.M.: Чи з’явилися у вас нові рефлексії, яким ви відчуваєте побут, спілкування, чим зараз наповнені ваші дні?

О. Д.: У цей час змін, рефлексуючи та адаптуючись, ми отримуємо непотрібний досвід. Намагаючись відповісти на це питання, я ловлю себе на думці, що збився з рахунку, із чим саме знову довелося погодитися. Життя має властивості заповнюватися звичками. Як виявилося, воєнному часу це теж властиво. Крізь нову рутину просочується думка, що в цей період усе тече швидше. Зараз я особливо багато працюю, а в перервах намагаюся зрозуміти, як бути з тими питаннями, які живуть усередині мене. Міська ранкова прогулянка тимчасово допомагає перезавантажитись. Вона завжди, як тиха магія.

P.M.: У вашому досьє на сайті мистецького об’єднання МІТЄЦ є фраза: «У своїх роботах досліджує теми розрізненості суспільства та самотності людини». Війна дає неабиякий фактаж для роздумів і вражень, на тлі спротиву і втрат багато людей кажуть про нові відчуття громади, «своїх — чужих». Як приклад можна згадати, яким чином організувалася волонтерська спільнота. Як по-вашому, чи проявляються ті самі розрізненості або самотність людини зараз інакше? Можливо, відстань між нами зменшилася, або ми стали більш терпимі, або щось геть інше?

О. Д.: Взагалі не секрет, що образотворче мистецтво — невербальна мова, і тому про нього нелегко говорити. Наприклад, художнику Герхардові Ріхтеру належить думка про те, що твір розумніший за автора. Загалом поняттями роз’єднаності, ізоляції чи самотності я намагаюся охарактеризувати результати власної інтуїтивної візуальної практики. Говорячи про відсутність об’єднання, я акцентую на тому, що людство давно втратило прагнення жити у великих ідеологіях, що можуть об’єднувати. До того ж згаданий розрив завжди стосується і людської природи в її відрізку життя.

Олег Дімов: «Мистецтво завжди має бути співзвучним часові або випереджати його, а прямолінійні твої висловлювання чи метафоричні — особисте право митця. Однозначно необхідно пам’ятати, що ти є частиною загальної боротьби»

P.M.: Що або ж хто найбільше вплинули на ваше зростання, персональний мистецький почерк, бачення? Чи був якийсь конкретний момент або подія, коли, як кажуть, «полуда спала з очей», і ви зрозуміли свій шлях у творчості?

О. Д.: Безумовно, це художник Сергій Белік. Він допоміг дуже багато в чому, але головне — сприяв формуванню ракурсу мислення як художника. Щодо особистого почерку, то для мене він завжди — у порівнянні того досвіду, що вже виявлений в історії мистецтв. У період постмодернізму та в метамодернізмі, що зароджується, автор отримав право на еклектику стилів або на повернення до попередніх напрямів мистецтва. Через такий спосіб цитування художник сьогодні має можливість говорити про особисті думки.

P.M.: Яким має бути мистецтво в час війни?

О. Д.: Мистецтво завжди має бути співзвучним часові або випереджати його, а прямолінійні твої висловлювання чи метафоричні — це особисте право митця. Однозначно необхідно пам’ятати, що ти є частиною загальної боротьби. Абстрагуючись зараз, ти допомагаєш ворогові.

«Сьогодні слова “край”, “кордон”, “лінія” набули іншого змістового навантаження», — Олег Дімов

P.M.: Навесні, якщо не помиляюся, в рамках проєкту «Тривання» на порталі МІТЄЦ було оприлюднено серію світлин «Місто Олега Дімова». На світлинах період блекауту, проте в описі зазначено, що це мотиви, якими ви користуєтеся вже понад десять років, лише в темряві. Через це може здатися, що фото давні. Про що цей сталий образ?

О. Д.: Я не прагну в роботах наголосити на своїй локальній приналежності. Одеса це чи якесь інше місце — для мене неважливо. Я працюю із середовищем як із набором якостей, співзвучних із моїм сприйняттям. У серії «Місто» зображені вихоплені світлом невеликі ділянки міського побуту. Дерева, смітники, дорожні знаки тощо. Тобто все те, що можна зустріти вночі в будь-якому знеструмленому місті, коли ти озброєний лише ліхтариком. Сьогодні «моє місто» — як і будь-яке інше українське місто, що зіткнулося з перешкодами, на подолання яких щодня ти шукаєш сили.

Із серії «Місто», 2023

P.M.: Чому на ваших світлинах порівняно нечасто можна побачити людей? Що вам потрібно помітити в комусь, щоб додати цей конкретний людський образ до всесвіту своїх робіт?

О. Д.: По-перше, я маю серії з людьми. Але так, вони у мене закриті тканиною.

P.M.: Чи це є посиланням на Рене Маґрітта чи ні?

О. Д.: Це посилання на цілу низку художників. Крім Маґрітта, прийомами «накриття» потім користувався Христо Явашев, який працював у співавторстві зі своєю дружиною Жанною-Клод де Жиєбон. На відміну від Маґрітта, вони цей прийом масштабували й перетворили на велику мову, але ця мова розповідала вже про зовсім інші речі. Також прийом «накриття» в деяких роботах використовували Ман Рей, Мауріціо Каттелан та багато інших художників. Це приклад запозичення форми або, іншими словами, мови, та ідейний складник у кожного автора обов’язково свій.

Із серії «Парадний портрет», 2016

P.M.: Тож ви не згодні з тим, що уникаєте присутності людини в роботах?

О. Д.: У мене немає завдання не знімати людей. Мене приваблює мінімалізм. Якщо в такому середовищі з’являється людина і вона буде гармонійна в ньому, то я її сфотографую. Якщо говорити назагал, то, на мою думку, велика кількість художників у портретному жанрі вже сказали багато. Поки що не бачу, що нового особисто я додам до цього жанру зображення, тому, якщо й беруся за портрет, шукаю методи зйомки в якомусь іншому ключі.

«Тема дому для багатьох стала дуже близькою й тривожною. Для великої кількості людей повернення стало “вічним і неможливим”», — Олег Дімов

Із серії «Portrait», 2018

P.M.: Розкажіть про фото, об’єднані підписом «Час, коли мене немає вдома», які ви публікуєте в соцмережах?

О. Д.: Інтер’єри та їх оточення я фотографую давно. «Тихе життя» цих мотивів для мене завжди було особливо важливим. У таких спустошених сюжетах часто відчувається стан присутності, наприклад, того, хто тільки-но вийшов. Тим більше, що сьогодні тема дому для багатьох стала дуже близькою та тривожною. Для великої кількості людей повернення стало «вічним і неможливим».

Із серії «Час, коли мене немає вдома», 2023

P.M.: У дописах до серій творів ви зазначали, що у вас є багато фото, наприклад, із асфальтом, який знімали під час прогулянок. У серії «Інший краєвид» архітектура, чи принаймні її фрагменти й обриси, досить помітні. Які естетичні або емоційні точки уваги ви там знаходите? Що найчастіше запускає хід думок?

О. Д.: Як я вже казав, дуже часто сфотографувати той чи інший мотив мене спонукає його чистота й геометрія. Таке поєднання можна зустріти в архітектурі чи в структурах вулиць, але саме серія «Інший краєвид» йде з міського пейзажу. Навпаки, у цьому циклі зображений край міста. Сьогодні слова «край», «кордон», «лінія» набули інакшого змістового навантаження. Тепер ці поняття більше пов’язані з очікуванням, страхом і порожнечею.

Із серії «Інший краєвид», 2023

Олег Дімов: «Образотворче мистецтво — невербальна мова, і тому про нього нелегко говорити»

Із серії «Інший краєвид», 2023

P.M.: Якими міста нашої країни ви хотіли б побачити в майбутньому? На вашу думку, що заважає їм змінитися на краще?

О. Д.: Відсутність якісної освіти та смаку заважає тим, від кого залежать ухвалення головних рішень, пов’язаних із покращеннями міського середовища. На жаль, це не швидко зміниться. Якими би я хотів бачити українські міста? Коротко відповісти складно, передусім щоб вони були розвинутими та комфортними для життя.

P.M.: Якщо б Олег Дімов не був художником і фотографом, він міг би стати…?

О. Д.: У дитинстві я сильно затинався, але чим старшим стаю, тим більше забуваю про цей недолік. Забуваю настільки, що дедалі частіше думаю про читання лекцій. Наприклад, про мистецтво. Багато моїх друзів вірять у те, що в мене це добре б вийшло. Така підтримка мене надихає.

Джерело: pragmatika.media