Александр Ройтбурд. «Осторожно, окрашено!»

Александр Ройтбурд. «Осторожно, окрашено!»

17 августа 2016

Александр Ройтбурд. «Любовь к трём Клеопатрам» (2015, холст, масло)

26 марта в одесской галерее современного искусства ХудПромо состоится открытие персональной выставки Александра Ройтбурда «Осторожно, окрашено!». Право рассказать о проекте предоставляем самому автору.

Название этого проекта родилось случайно, когда почти все работы, в него вошедшие, были уже написаны, решение о выставке принято, и даже начиналась работа над каталогом. В середине марта 2016 года ко мне в гости зашел поэт Борис Херсонский и случайно задел локтем подсыхавшую картину «Что есть истина?», запачкав свой любимый шерстяной свитер.

– Ты должен писать на своих картинах «Осторожно, окрашено», – сказал немного расстроившийся Херсонский, и для меня сразу же стало ясно, что проблема с названием для проекта получила полное и окончательное разрешение.

А началось все 1 января 2003 года, когда я, не имевший в Киеве собственной мастерской, попросил Владу Ралко пустить меня на несколько часов в свою – для написания ритуального новогоднего автопортрета. Поскольку весь предыдущий год я почти не занимался живописью, мне захотелось, как говорят художники, «расписаться». Я нашел в мастерской небольшой чистый холст и решил сделать на нем что-то в подарок Владе, а в процессе заодно и вспомнить, как люди смешивают краски. У меня не было ни эскиза, ни идеи, но я сразу изобразил на холсте некое анатомическое образование, состоявшее из ноги и фрагмента торса, вокруг которого наметил пятно фона, и на этом, неожиданно для самого себя, остановился. (Мне понравился эффект недокрашенности, к которому в начале 90-х нередко прибегали и Гнилицкий, и Голосий, и, если честно, иногда и я. Но тогда мне это показалось «не моим» – я тяготел к заполненности холста и завершенности высказывания). Итак, я счел работу законченной. Затем наступил черед писания автопортрета. Тот день был очень морозным, в мастерской не было отопления, я быстро замерз, у меня начали коченеть пальцы рук, и я на одном дыхании, чуть ли не за час, написал на полутораметровом холсте автопортрет в виде усекновенной главы Иоанна Предтечи, после чего понял, что докрашивать фон не хочу – маленькая работа подсказала ход, который я повторил в большой. Я оставил холсты сохнуть и убежал греться. Через несколько часов мы уже пили с Владой Ралко и Владимиром Будниковым вонючую китайскую сорговую водку из глиняного горшочка.

Спустя много лет эту работу (сейчас она называется «Сотворение Адама») увидел в мастерский Влады галерист Олег Байшев и предложил мне развернуть ее в некий цикл,. Но я тогда пропустил его слова мимо ушей – наверное, для этого мне был нужен некий толчок.

Таким толчком стал Майдан, вторгшийся в мой идеальный сконструированный мир и нарушивший его статичную вневременную гармонизированность, в которой не было места страстям профанной реальности. Спустя одиннадцать лет после описанного эпизода, в майданное новогодие, я написал беспокойный автопортрет, на котором из груди моей прорастала рука с указующим перстом, а над головой парила иранская папаха, в которой я обычно тусовал на Майдане. Фон на нем тоже остался недокрашенным. А я взял ведро салата «оливье» и пошел поедать его с восставшим народом под монументом Независимости, известным в народе как «Галя балувана».

Но все это – предыстория. Настоящее начало проекта «Осторожно окрашено» – 19 февраля 2014 года.

Накануне, 18 февраля, я был в Одессе. Вечером выехал на машине в Киев. Выезжая, я уже знал, что на Майдане начинается зачистка. Ехали мы очень долго. Вся трасса от Умани до Киева превратилась в сплошную пробку. На ней было много каких-то военизированных постов, перемещались войска и техника, машины и автобусы досматривали. В свою студию на Подоле я попал под утро и сразу свалился от усталости. Проснувшись, я узнал, что на Майдане началась бойня. Десятки убитых. Я не поехал на Майдан – не только потому, что струсил (да, было очень страшно), но и потому, что понимал – без оружия, бронежилета, каски, противогаза и каких-либо боевых навыков делать там было нечего. Это был уже не мирный протест. Это была война. Но и сидеть возле компа, перескакивая со стрима на стрим, я тоже не мог. Из моих окон был виден дым, окутавший центр города, слышны звуки выстрелов и взрывов. Я не находил себе места, меня трясло и лихорадило, слезы подступали к глазам и спазмы сжимали горло. У меня началась какая-то истерическая паника или паническая истерика. Я сделал единственное, что мог – поставил на мольберт двухметровый холст и написал охвативший меня ужас. Эту работу я назвал «Резня на Хиосе». На следующий день, 20 февраля, проснувшись, я понял, что Майдан выстоял. Ликование странно смешалось с переживанием кошмара массового убийства. В реальном времени, в каком-нибудь получасе ходьбы от моей студии. В тот день я написал «Поднимающего знамя» – парафраз жестокой неореалистической картины Гелия Коржева, посвященной событиям 1905 года. 21 февраля я уже ничего не писал – не выдержал и пошел на Майдан. Уже точно зная, что эта серия будет продолжена…

Первая часть этого проекта была показана год назад в Одесском музее западного и восточного искусства в программе музыкального фестиваля «Одесса-Классик». Она называлась «Ройтбурд-Вариации», как оммаж исполнению баховских «Гольдберг-Вариаций» Алексеем Ботвиновым.

Пластические решения многих работ из этой серии продолжают линию, начатую мной в 90-е годы в бумажном цикле «Всекидневният живот в Помпей» и связанных с ним живописных вещах.

«Вечные Помпеи – это продукт консервации эротических фантазмов и сексуальной оскомины мавзолеев и атриумов, наполненных прахом и восковыми фигурами. Ройтбурд не стремится превратить эти Помпеи в «аллегорию», в которой бы визуальное воплощение наделялось ограниченным значением. Напротив, только расширение смысла до границ его соскальзывания в паралогические сферы дает возможность художнику работать не только с внешней, но и с внутренней стороной помпейского мифа.

«Серцедер» и «ласкатель» Ройтбурд рассекает тела своих персонажей, этих демонстраторов пластических поз, не травмируя тела композиции – фигуры и предметы на каждом из листов слиты в четкие целостные схемы, работающие по законам «цепной реакции» и «сообщающихся сосудов». Сюжеты «Помпейского цикла» зафиксированы в точке возможности бесконечного повторения, никогда не перерастающего в оргию с развивающейся динамикой и кульминацией. Освобождение инстинктов от ненужного подавления не приводит к удовлетворению, равно, как сексуальная свобода гаснущего Рима ничего не гарантирует его поникшему фаллосу», – писали в те годы о «Помпейском цикле» Елена Михайловская и Андрей Тараненко.

В то же время, различия между «Помпеями» и «Окрашено» очевидны. Прежде всего – в пространственных решениях. Метафизическое пространство «Помпейского цикла» плотно, статично и замкнуто, хотя внутри себя может содержать разрывы, провалы, ловушки, переходы вовнутрь или вовне. Неизменен активный (чаще всего – красный) фон и восходящий к голландцам «шахматный» пол, задающий неглубокую перспективу и скорее обозначающий, чем являющий пространство. Эту же функцию, – обозначить, а не явить, – несут всевозможные сферы, кубы, колонны, постаменты, вазы, архитектурные детали и прочая бутафория. Разумеется, действие обращено к зрителю. Гомогенность и константность декораций «Помпейского» пространства в совокупности со сменой событийных рядов и кочующих из одной работы в другую персонажей имитируют присутствие временнОй составляющей. Фрагментарные мизансцены образуют единый длящийся развернутый спектакль.

Цикл «Осторожно, окрашено» основан на принципе программной незавершенности – «non è finita». Нагруженная, фактурная живопись и тяжеловесная драматургия, на контрасте с нетронутым холстом и произвольными границами пятна условного фона, усиливают свою суггестивность, одновременно создавая иллюзию небрежности, эскизной легкости и спонтанности.

Проект «Осторожно, окрашено» продолжает не только «помпейскую» пластику, но и заявленный в «Помпейском цикле» «телесный дискурс». До «Помпей» я искал свою «формулу тела», и чем больше я находил искомое, тем больше мне хотелось от него бежать. Я опровергаю не телесность как таковую, но ее нормативную заданность. «Анатомия – это судьба», – говорил Фрейд. Эту судьбу я и пытаюсь преодолеть.

Анатомические модули – это детали конструктора, и я работаю с ними как создатель, не скованный необходимостью достичь предначертанного результата. Когда некая анатомическая данность мешает мне воплотить необходимое пластическое решение, когда руки мешают подчеркнуть определенный ракурс тела, когда нужно на чем-то сосредоточиться и определенные детали оказываются лишними – тогда и происходят все эти телесные метаморфозы. Тела множатся, склеиваются, прорастают одно через другое…

Если я хочу показать одновременно лицо и жопу, если мне нужно, чтобы преклонивший одно колено персонаж опирался на распрямленную вторую ногу, если мне надо, чтоб ног у него было три или их не было вообще, если я хочу найти достоверную пластическую формулу своего эмоционального импульса, передать «муку материи», то меня не смущают самые откровенные диспропорции и гипертрофии, для меня совсем не важно, что выстроенные мной конструкции или выбранные ракурсы в реальности невозможны или несовместимы.

Мой приятель рассказывал мне, как на одной из выставок некая барышня, увидевшая «Поднимающего знамя», спросила у него, почему это у моего персонажа шесть пальцев. Он ответил: «А почему тебя смутило это, а не то, что у него голова растет из ноги?». Тем не менее, он задал этот вопрос мне. «Шесть?» – удивился, по его словам, я. – «Странно. Мне почему-то казалось, что их семь…».

«Его переживание телесности не социально, а экзистенциально. Это не смакование физиологических отклонений и, конечно, не “расчлененка”, в чем его также часто обвиняли. Ройтбурд конструирует альтернативную телесность, с индивидуальным переживанием болезненного отказа от безусловной физиологической нормы.

По сути, анатомия – первое ограничение, с которым сталкивается любое телесное существо. Это самый понятный из всех жизненных параметров, заданных человеку. Именно против этого базового ограничения Ройтбурд и протестует…

Несмотря на то, что тело в трактовке Ройтбурда может стать чем-то подверженным растяжению, как жвачка, текучим, как силикон, потерять туловище и обе руки, состоять из одной головы и пережить множество других модификаций, его персонажи странным образом не превращаются от этого в монстров или уродов. В условном пространстве Ройтбурда они вполне органичны и гомогенны другим эго элементам» (Ольга Балашова)

Или, как писал по другому поводу Владимир Левашов: «По мне, так это чистейший, стихийный формализм: страсть к производству форм, перепрофилированный сексуальный инстинкт, мимикрирующий под господствующую атмосферу эпохи…Все это – ни что иное, как ройтбурдовская же живопись, неустанная вещественно-психическая протоплазма, не удержавшаяся в раме, извергшаяся из картин в физическое, человеческое пространство».

Ну да, трудно не согласиться. Видите мои работы? Все так и есть 🙂

***

Александр Ройтбурд – известный украинский художник. Родился в 1961 году в Одессе. В 1993 году выступил сооснователем ассоциации «Новое искусство». Работал директором галереи Марата Гельмана в Киеве.

25.03.2016