Аліна Якубенко — художниця; була членкинею групи Р.Е.П. та групи ubik. Учасниця ініціативи ДЕ НЕ ДЕ, у межах якої виступає також кураторкою проєктів. Займається створенням відео, інсталяцій, живопису, працює з публічним простором.

Настя Калита поговорила з Аліною Якубенко про номінацію на Премію МУХі 2019, тему війни у художніх практиках та її ставлення до живопису.

Расскажи о проекте для МУХi 2019.

На МУХі я показала одну из четырех задуманных частей видеоработы «Лісова пісня» по мотивам одноименной драмы-феерии Леси Украинки.

Я давно хотела сделать работу по «Лісовой пісне». Первые попытки снимать я начала полтора года назад на резиденции «Конструкция» в Днепре, думала сделать короткий и достаточно абстрактный видео-арт, но в процессе работы аппетит увеличивался и хотелось большего, а выходило все хуже и хуже. Пришлось признать, что у меня нет нужного опыта и, что самое обидное, я хуёвый оператор, для таких задач нужна, пусть небольшая, съемочная группа.

Конкурс МУХі дал возможность финансирования одной из частей фильма. За основу я брала структуру драмы, и только перенесла время действия во времени — в сегодняшний украинский лес, с его участниками и событиями, которые не меньше мифологизируются и героизируются.

Есть ли связь между «Лісовою піснею» Лесі Українки и твоей «Лесной песней»?

Да, но не очевидная. Так как драма Леси Украинки построена на диалогах героев. В своем видео я сохраняю мизансцены, но герои не коммуницируют вербально.

Центральный сюжет — противостояние человека миру природы. Природа является полноценным героем — всесильным, таинственным и враждебным, внешним к человеку миром, заложником которого становятся герои, но не в понимании флоры или фауны, скорее природа «Другого», жуткого нечто…

Мои главные герои — это потерявшиеся или дезертировавшие солдаты, которые волею «судьбы» оказались в лесу. Судьба (Доля) — один из мифических героев, который не знает добра и зла.

Я не очеловечиваю природу и ее мифических героев.

Почему ты обращаешься к теме войны и травмы?

Не знаю, война притягивает.

Хотя я много раз была на востоке Украины, все равно кажется недостаточно… Какое-то неудовлетворение, невозможность пережить. Сама идея того, что возможно пережить что-то настолько ужасное, обесценила бы подобный опыт.

Я стараюсь избегать таких понятий как травма, потому что тогда придется говорить о том, чья она и кто жертва. В «Лісовій пісні» нет четкого разделения на отрицательных и положительных героев, и мне бы не хотелось касаться моральных аспектов и политических взглядов — и так много ангажированной продукции.

Меня больше интересует статус «войны» сегодня в мире, где есть негласный запрет на открытую агрессию. Война даже на вербальном уровне вызывает ужас. Я помню как вызывало облегчение то время, когда войну называли АТО. Реальность кажется настолько жуткой и противоречащей здравому смыслу, что попытки придать ей морально приемлемый вид совсем лишают логики происходящее. Территория военных действий и «серой зоны» покрыта тайной, границы размыты и нестабильны, события наполнены противоречивыми фактами, а фигуры участников неопределенны: сепаратисты, солдаты добровольческих батальонов, казачки, реконструкторы Второй мировой войны, «бессмертные Киборги» из донецкого аэропорта, наемники в составе невидимой гибридной русской армии, «зеленые человечки», — все они кажутся слишком нереальными, потусторонними по отношению к мирному миру.

Почему для тебя важно об этом говорить?

Я бы не сказала, что прямо важно, может необходимо, или скорее — я говорю о том, о чем думаю.

Расскажи о работе, которая была представлена на выставке ДЕ НЕ ДЕ «Дезеленізація»?

Эта работа была сделана на резиденции ДЕ НЕ ДЕ для Музея Леса в Великоанадольском лесу. Нужно сказать, что это самый прекрасный музей, в котором я была. И не потому, что это музей Леса, а потому, что он — часть леса. С закатом к нему слетаются белые совы, а от музея к общежитию техникума лесников, где мы жили, нужно идти где-то полкилометра через лес, потому что лес вообще кругом, правда, высаженный лес.

Вообще все настолько хорошо в лесу и музее, что современному художнику там делать нечего.

Уже под конец резиденции я совершенно случайно узнала от научных работников историю про огромную звезду, высаженную из берез посреди этого леса. Кто потенциальный зритель этой звезды — неизвестно. Вероятно, думали о птицах.

Объясню: звезда, если представить вид сверху, написана с помощью берез одной линией, на одну сторону пятиконечной звезды приходилось где-то 8-9 деревьев, посаженных на расстоянии 3-4 метра — масштабно, хотя в пропорциях леса — фигня.

Мы хотели запустить дрон, чтобы увидеть, как это выглядит с высоты, но, учитывая военную обстановку, нам не разрешили.

А теперь про работу.

«Былина про дубочек» (героический эпос) — это документация моего пути из города Кассель в Донецкую область в поселок Радянский, который сейчас переименовали в Графский.

В ней я и объединила три исторических события: сопоставила коллективное, индивидуальное и героическое.

Первая история о практике олесение голой степи Украины искусственным лесом Виктором Фон Граффом в царской России.

Вторая — высадка неизвестными комсомольцами берез в форме звезды, в высаженном Фон Граффом лесом к 20-летию советской власти.

Третья — в 1982 году на международной выставке современного искусства в городе Кассель. Там художник Йозеф Бойс начал свой проект «7000 дубов», которые он хотел высадить через всю Европу, останавливаясь в каждом городе Германии на пути к России. Он так и не осуществил задуманное.

Я отправилась в город Кассель за желудем с Дуба Бойса, чтобы посадить его в Велокоанадольском лесу в центре берез, продолжая таким образом дело Йосифа Бойса — сделать Европу ближе.

История рассказана языком народной песни — былины, написанной в соавторстве с Ксенией Гнилицкой. Она абсурдна по сути, но героична по форме. Её спели Евгения Моляр и Катерина Бучатская.

Будут ли еще работы, связанные с войной?

В планах есть, но я пока сомневаюсь.

Распространено мнение, что художники используют потенциал темы войны.

Это же неправда.

Конечно, я слышала много претензий по поводу практик ДЕ НЕ ДЕ и не только, мол, грантоедствуют. Если ты работаешь с «этими» темами, и «этими» регионами, то имеешь больше возможностей получить грант, и это скорее всего правда.

Люди предпочли бы, чтобы на Восток никто не ездил и не работал с темами войны и переселения?

Я даже боюсь представить, что бы тогда говорили. Мы делали рейв в Северодонецке, и мой друг сказал, что «это колонизаторский рейв», и это тоже правда.

Ты говорила про проекты на экологическую тему и, мне кажется, «Тамагочи» такой. Что ты можешь рассказать о нем?

Раньше я была волонтеркой и интересовалась эко-проблематикой, очень хотела сделать эко-проект. В Центре визуальной культуры, еще при Могилянке, я с группой художников сделала проект про флору и фауну в мире развитых цифровых технологий, точнее про ее загробный мир.

Главный вопрос звучал так: «Зачем нам живая природа, не достаточно ли ее цифрового заменителя, если мы давно соприкасаемся с ней с целью получить эстетическое удовольствие посредством созерцания ее цифровых копий?». Действительно, не цинизм ли это?

На выставке была представлена работа сейчас уже звезд non-games (додатки на стику між відеогрою і художнім фільмом — прим. ред.) Tale of Tales. Это многопользовательская игра, где у тебя есть возможность в теле оленя бродить по лесу и встречать таких же оленей.

Была работа Дениса Саливановва, где он наблюдал за миграцией и эволюцией популяции цифровых оленей, которых нарисовал и отправил в сеть.

Поверхностные, это ты имеешь в виду, что они не развивают проблему?

Да, часто занимаются примитивной иллюстрацией, не ясно с какой целью обращаются к искусству. Если цель автора — это охватить побольше аудитории и говорить на максимально доступном языке, то современное искусство — не самый лучший выбор.

Вспомнила отличную видеоработу Стаса Волязловского и Никиты Кравцова, созданную на симпозиуме в Бирючем, где они рисуют огромную картину, призванную спасти азовского бычка, так как ему не хватает кислорода.

Продолжаешь ли ты работать с живописью? 

Да, продолжаю, хотя это роскошь сегодня, скорее, иногда калякаю. Чтобы заниматься живописью профессионально, нужна мастерская и каждодневная практика. У меня нет возможности сейчас иметь мастерскую. Но это полбеды — стоимость материалов шокирует.

Я не делаю живописных работ — для меня это слишком аутоэротичная практика, я получаю удовольствие от созерцания живописных работ — это связано с пониманием, как это сделано — чисто цеховое удовольствие, индивидуальное удовольствие.

Уважаю художников, которые обращаются к живописному языку, потому что после всего того, что было в истории искусства с картиной, нужно иметь определенную смелость, чтобы продолжать.

Сейчас, мне кажется, живопись может говорить только о себе самой.

Я знаю, что у тебя помимо ДЕ НЕ ДЕ, была еще группа, с которой ты работала.

Группа ubik, Р.Э.П. Еще я работала в составе коллективов, мне это нравится.

В чем ты видишь преимущество коллективной работы?

С точки зрения видео, это скорее необходимость. Я бы хотела собрать съемочный коллектив. Мне часто интересно работать с разными художниками, видеть как кто мыслит и пользуется языком.

Я много работа сделала в сотрудничестве с АнтиГонной, Дарья Вештак, Ксенией Гнилицкой, Добрыней Ивановым, Денисом Саливановым, Данилом Галкиным, иногда удивительно рождается что-то неожиданное. Я хотела собрать команду, в которой все были бы заинтересованы в помощи друг другу, в которой каждый бы делал проекты бесплатно, по принципу взаимовыручки.

В ДЕ НЕ ДЕ я понимала, что много делаю для кого-то и мало для себя. Часто открываешь выставку и много сил тратишь на общее, это одновременно и плохо, и хорошо, так как это совместный труд, коллективная работа. Когда я работаю над собственными проектами, то минус в том, что иногда могу не увидеть главного: что нужно оставить, а что — выбросить. Когда ты с кем-то в команде или передаешь материал режиссеру монтажа, человеку со стороны гораздо легче выбросить все лишнее, и оставить только главное.

Я больше люблю коллективные практики, мне интересно услышать чужое мнение.

https://vimeo.com/339586331

Расскажи, над чем ты работала во время резиденции «Вибачте номерів немає»?

Для меня это была первая резиденция, в которой я не сделала ничего — передо мной и не стояло задачи обязательно представить итоговый проект. Наверное, это хорошо, иначе я бы сделала что-то посредственное или неудовлетворительное. Я все еще в процессе и, думаю, что весной вернусь уже с готовой работой или без нее.

В твоих работах всегда есть человек и среда, с которой он взаимодействует. Можно ли относить тебя к социально-критическому искусству?

Думаю, да, но не всегда.

Вот недавно участвовала в ряде видеопоказов в Москве и Санкт-Петербурге, объединенных темой эко-феминизма. Интересно, что была выбрана одна моя работа, которую я не могу объяснить — ни зачем она, ни о чем. Я действовала по наитию. Вот она социально критичная, критичнее других работ.

Как ты видишь социально-критическое искусство в Украине и себя в нем?

Я себя со стороны не вижу.

Если честно, я вообще перестала следить за миром искусства.

Это плохо?

Нет, это просто по-другому.

Пару лет у нас все увлекались метамодернизмом, и есть ряд молодых поклонников этой идеи.

Как ты относишься к метамодернизму?

Кажется, о нем никто серьезно не говорит.

Но мне понравилось, что концепция упрощает фигуру критика, как ненужную, поскольку нет принципов, по которым можно отнести произведение к метамодернизму или к постмодернизму — это решение становятся субъективным.

Из того, что называлось метамодернизмом, я запомнила только одну хорошую not-game игру, которую мне показал мой друг Федя Балашов. Игрок находится внутри 3D-пейзажа с горой, красивой горой, созерцание и есть игровой составляющей, автор как бы нам говорит: «Вот, это просто красивая гора». И все. Мне нравится, что тут он возвращает категорию «красивое», в то же время нет ни иронии, ни сарказма, потому что не будешь же ты смеяться над обыкновенным пейзажем.

Майстри схем: інтерв’ю з дуетом Яреми Малащука і Романа Хімея

Від модного відео до кінодокументалістики – як художники Ярема Малащук та Роман Хімей експериментують з рухомими картинками.

2019 рік для дуету Яреми Малащука і Романа Хімея видався насиченим. Фільм Dedicated To The Youth Of The World II, присвячений київським рейвам «Схема», представили у травні на виставці Dance of Urgency у віденській галереї Q21, тоді — на берлінському кінофестивалі POOL, де демонструють стрічки про танці. У жовтні за свій фільм дует отримав головну премію конкурсу молодих українських художників «МУХі», а в листопаді на фестивалі кіно про музику і культуру Intro відбулася українська прем’єра стрічки на великому екрані.

Картину не замислювали як програмну, але саме такою вона стала. Її навмисне знімали так, щоб «сам фільм здавався «Схемою», але вечіркою не обмежувався». Другу частину фільму герої тиняються по місту. «Ця затяжна частина – питання: як далі продовжувати нудне життя?», – Роман вважає, що своїм кіно вони ставлять під сумнів той факт, що молодь завжди в авангарді. Цей посил має переконливий вигляд: вони самі і є ця молодь – у 2013-14 роках закінчили режисерський факультет КНУТКіТ імені Карпенка-Карого.

Свої перші відеороботи Роман і Ярема робили для дизайнерів прогресивної fashion-сцени Києва. 2015 року відео для нового бренду Даші Лагенберг Zirochka знімали на сходах КПІ під музику Шнітке. Через рік для бренду Yulia Yefimtchuk+ створили чорно-білий короткий метр «Присвячується молоді всього світу», де речі з написами-гаслами щільно скріплювалися закадровою ідеологічною начиткою. У 2017-2018 роках кампейн для FROLOV придумували вчотирьох – з дизайнером Іваном Фроловим і стилістом Ольгою Жижко, створений віральний контент приніс популярність всім. Тоді ж їхня робота з’явилася на сторінках Vogue UA: лукбук, складений з фото перехожих на перехресті, нагадував добірку скріншотів з камер спостереження та ілюстрував матеріал про Антона Белінського і його проєкт One Day Project. Зараз Малащук та Хімей, як то кажуть мовою fashion-виробництва, – «пропустили сезон» і з головою поринули в кіно, але охоче розмірковують про модні коди. Роман і Ярема самі як артхаусні режисери: штани карго відтінку хакі, куртки Barbour.

Про їхні кінопроєкти широка аудиторія дізналася, коли дует отримав другу Спеціальну премію PinchukArtCentre 2018 року за роботу «На кого ти нас покидаєш, батьку наш?». Відео про хористів, які весь фільм здаються ким завгодно, тільки не вокалістами, мало вигляд чесної документації буднів, але насправді виявилося постановочним кіно.

«Ми говоримо про соціальні групи і колективи – чи то хор, учасники «Схеми», паломники, чи держслужбовці», – розповідає Роман з використанням красномовного українського слова «громада». «Це не просто багато людей. Наш герой – народ», – підхоплює Ярема. «Від класичної теми народу, з якою почали працювати ще передвижники, ми прийшли до теми сучасного соціального переодягання, народного травесті», – продовжує Роман.  У серії відеоробіт 2016 року для інстаграмної виставки в акаунті Музею Івана Гончара вони зобразили персонажів новорічного карнавалу Маланки, в яких переодягаються звичайні люди. У фільмі «Державна установа» (2017) по КМДА снують сторонні, що імітують службовців, – у результаті, реальних співробітників не відрізнити від статистів і друзів, яких покликали знятися в епізодах. Такі імітації реальності – улюблений прийом дуету: так досягається гранична правдоподібність зображення.

«Ми говоримо про соціальні групи і колективи – чи то хор, учасники «Схеми», паломники, чи держслужбовці»

Кульмінацією теми «ходіння в народ» став дебютний повнометражний фільм «Зарваниця» – його повністю профінансувало Державне агентство України з питань кіно, а продюсуванням займалася громадська організація популяризації молодого кіно «Сучасне Українське Кіно». Фільм про паломництво до чудотворної ікони в селі Зарваниця Тернопільської області знімали в 2017 і 2018 роках. Художники кажуть, що робили його «поза режимом магії кіно»: глядач знає, що дивиться документальний фільм. Епізоди відео використовували на виставці «Небо синє-синє» в BURSA Gallery на початку 2019 року. Вони римувалися з іншим експонатом виставки – наївним полотном із зібрання Музею Івана Гончара: роботи з різних часових епох ніби вторили одна одній, демонстрували так живучість архетипів. «Ми не пояснюємо, в чому різниця між кіно та відео», – кажуть художники, які активно експериментують з motion pictures, рухомими картинками, що вони представляють в різноманітних форматах – від кіно до fashion-відео. За форматну всеїдність називають себе «симфонією ентузіастів»: «Не встигли ми охолонути від відео Вані Фролова, як одразу потрапили до галереї, а паралельно готуємо документальне кіно».

Робочі діалоги Яреми і Романа не менш цікаві за їхні відео. Здається, що сперечаються насмерть, хоча в глобальному один з одним згодні. Найчастіше обговорення зводиться до потаємного питання – яку позицію займають автори щодо своїх героїв. «Нам завжди був неприємний поверхневий колоніальний погляд на простих людей – мовляв, зараз ми приїдемо і покажемо, як цей народ танцює і співає», – каже Ярема.

«Нам завжди був неприємний колоніальний погляд на простих людей – мовляв, зараз ми приїдемо і покажемо, як цей народ танцює і співає»

Роман Хімей та Ярема Малащук працюють як дует. Обидва родом із Коломиї, а зараз живуть і працюють в Києві. Вони навчалися в КНУ ім. І. К. Карпенка-Карого. Працюють переважно з відео як художники, режисери та оператори-постановники.

У 2018 отримали Другу Спеціальну премію «PinchukArtCentre Prize 2018», а нещодавно стали лауреатами головної премії «МУХі 2019». Співпрацювали з голландською групою художників Metahaven над фільмом «Рідне місто» та з режисером Філіпом Сотниченко над фільмами «Цвях» і «Технічна перерва».

Серед обраних виставок: «МУХі 2019», Національний музей Тараса Шевченка, Київ (2019), «Dance of Urgency», Q21, Відень (2019), «PinchukArtCentre Prize 2018», Київ (2018), «Небо Синє-синє», Bursa gallery, Київ (2019).

Олександра Рашевська поговорила з Романом та Яремою про поєднання кінематографу та мистецтва, розвіювання магії кіно та портрет молоді нашого часу.

Уперше онлайн публікується фільм режисерів — «Державна установа».

Давайте поговоримо про вашу стрічку «Зарваниця» (дебютний фільм дуету, зйомки почалися у 2017 році. Стрічка, що розповідає про один з наймасовіших паломницьких походів України, була вироблена повністю за кошти Держкіно України та у співпраці з Івано-Франківською і Тернопільською кінокомісіями — прим. авт.). У ньому ви торкаєтесь теми релігії. Розкажіть, як виникла ідея та історію про отримання фінансування від Держкіно?

Ярема Малащук: Ми з Романом готували цей проєкт, коли ще не мали уявлення про пітчинги. Роман запропонував ідею, ми поїхали знімати, а потім усвідомили, що з цього може вийти фільм і вирішили податися. На відміну від теперішнього часу, коли бюджет половини проєктів урізають, тоді експертна комісія була прихильна до молодих режисерів і авторів, і ми отримали повне фінансування — якраз середню суму для документального фільму.

Так, наш фільм частково про релігію, але важливу роль в ньому відіграє тема так званого image, це слово можна перекласти як образ, і як зображення. Зображення після виникнення фотографії було стовпом об’єктивності, поборником мало не смерті, як писав Ролан Барт. Але зараз це уявлення вже дискредитується, бо фотографії стає дуже багато, а ретуш стає настільки доступною, що зникає реалізм. Віра, обрядність, релігійність — теж можна сказати не об’єктивні, але якщо вже і зображення не об’єктивне, то тоді на що ж взагалі спиратися?

У нашому фільмі ми якраз і говоримо про відносність цього зображення і зрівнюємо його з вірою, з imagination, тобто з уявою, образом. Один з головних героїв стрічки — фотограф Ярема Проців, який готував нас з Романом до вступу в університет Карпенка-Карого, і був нашим першим провідником у світ візуального. Зібравши докупи різних персонажів, ми склали фільм про зображення, про віру, про відновлення культу паломництва, який насправді з’явився лише після незалежності. На Західній Україні є бажання відновити все, що було втрачено, заборонено: в тому числі віру в середньовічні чудеса й уяву, а нам це здається хоч і трохи абсурдним, але дуже актуальним в час «великої недовіри».

Чи змінився задум фільму за час роботи над ним?

Я. М.: Так, ми вже доволі довго над ним працюємо і на різних стадіях по-іншому характеризуємо, що напевно і добре. Зараз вже закінчуючи маленькі деталі, я відчуваю, як фільм обтесується, як відрізаються всі ці занадто релігійні, софістичні настрої й починають грати візуальні коди.

Роман Хімей: У нас було два заїзди, дві зйомки. Перша була як висадка десанту, після якої ми зробили глобальні висновки з приводу того, що нам далі треба робити. В документальному фільмі дуже важливо в якому стані ти був стоячи за камерою. Віктор Косаковський якось говорив: «Як ти відчуваєш себе на самій зйомці, як ти відчуваєш відстань до об’єкту — так воно і має відчуватись в монтажі». Тому в нашому випадку задум не змінився.

Ви активні учасники кіноіндустрії й арт-сцени. Як виходить це поєднувати та що є первинним?

Я. М.: Ми все стягуємо через наш медіа — все, що ми робимо, знято на відеокамеру. Наразі художня реальність розщеплюється, так само як і мистецтво, то ж доводиться зчіплювати себе з медіа. Я завжди звертаюся до motion picture, бо це те, на що я вчився і те, з чим я вмію працювати.

Р. Х.: Мені здається, що це навіть наша основна риса — застосування інструментів кінематографу у галерейному просторі та навпаки. Але, що саме з цього первинне, наразі важко сказати.

Тобто ви бачите розвиток відеоарту в застосуванні досвіду кінематографа?

Я. М.: Так. Готуючи свій проєкт для виставки номінантів на Премію PinchukArtCentre у 2018 («На кого ти нас покидаєш, батьку наш?»), ми керувалися, крім конкретних ідей, якраз бажанням поєднати досвід кінематографу з досвідом галерейного мистецтва. Мені здається досвід, який отримало кіно за більш як сто років існування, не так вже й добре артикульований в мистецтві. Я усвідомлюю, що це дві різні системи координат, але варто було б оглянутися в сторону монтажу, композицій, сторітелінгу, привнести поетичну мову кінематографу у візуальне мистецтво.

Р. Х.: В якійсь мірі, досвід кінематографу — це його постійна боротьба з самим собою, з власною цензурою та технічними обмеженнями, як стандарти хронометражу тощо, за таких умов виробилася певна дисциплінованість, навіть табуйованість. Ми свідомо застосували її у роботі для Премії, в якій є багато базових елементів, суто кінематографічних, Кулішовських, які у галерейному просторі набувають нового значення. Межа по якій ми ходимо, мені завжди нагадує роздуми одного відомого теоретика екрану: «Ви більше не побачите, як людина виходить з дому на вулицю і сідає в авто, тільки уявлення про те, як в кіно належить виходити з дому на вулицю».

Розкажіть, до речі, про свій досвід участі в Премії PinchukArtCentre у 2018 році.

Я. М.: Ми витратили багато часу і енергії на підготовку і зйомку цього проєкту, і це насправді був доволі пекельний досвід.

Там, до речі, була цікава історія з цією темою, бо візуальний образ, який ми зрештою обрали — «народу на сцені», він прийшов до мене, коли я працював на телеканалі «Культура» у 2013 році. Я побачив цю сцену у консерваторії і навіть відразу не зорієнтувався, що це справжні хористи — я подумав, що це просто робітники. І ось вони почали співати, і я зняв це на Iphone. Пройшло п’ять років, ми як раз думали з Романом над темою нашої роботи для премії, і я знайшов це відео в архівах і показав йому. Почали готуватися, проєктувати, кастинг акторів-хористів, репетиції та, нарешті, один день зйомок у Чернігові.

Тобто це постановочна зйомка була? Тому що, згадуючи свої відчуття, я точно пам’ятаю, що сприйняла це відео як документальне.

Я. М.: Ні, то все постановка. Ми розробили кожну сцену, підготували фото людей з іменами, які мають бути в ній, прописали що вони мають робити. Зйомки тривали годин 15, з ранку і до ночі, без перерв — було досить насичено.

Ми завжди на цій грані і працюємо у своїх проєктах — ми, може, робимо сцени не дуже ефектними, але при цьому ми їх повністю контролюємо. Наприклад, в роботі на Київській бієнале (виставка Dance, dance, dance у Bursa Gallery, робота «Київська молодь виходить з продуктового магазину» — прим. авт.) теж були постановочні персонажі, ми їх відбирали, працюючи з агенцією «Cat-b». Тут насправді можна вже виділити тему, яка проходить через майже всі наші роботи — це натовп, який ми моделюємо, вносимо у відповідну ситуацію, простір і там вже мізансценуємо відповідно до задуму, що ми переслідуємо. І так створюється картинка, візуальний образ різних натовпів, різних соціальних типів.

Р. Х.: Якщо говорити конкретним жанром — це pseudo-documentary. І ці конкретні жести, на яких ми фокусуємось та відтворюємо, саме їх і хотілося б розвивати глибше в наступних роботах, зробити з цього, у хорошому сенсі, маніфест для себе і по ньому якийсь час пройти.

Як думаєте, чи важливо для глядача розуміти, де пролягає ця межа реальності й фейку в кіно?

Я. М.: Я вже останнім часом дещо втомився відповідати на питання «Це була постановка, чи ні?». Я думаю, що довірливий глядач має перестати ловити режисера за руку і казати: «О, я тут помітив, що це було постановочно». Зараз все настільки перемішалося, що варто більш розслаблено сприймати те, що показують, бо це в будь-якому випадку фейк: це не реальність, не за вікном відбувається, це відбувається на плівці, на яку спрямовуються промені, або на екрані, чи на іншому засобі, який все одно лише відтворює. Буде постановочно, чи ні — все одно це реконструкція. Мабуть, ще гірше, коли фільм зовсім такий реальний і ти після перегляду думаєш: «Мені показали цю реальність, але я знаю, що це не вона, бо реальність все одно за вікном». Мені здається, що в цьому ще більший обман, ніж у постановочному кіно.

Але в цьому якраз і є, напевно, магія кіно?

Я. М.: Деякі експлуатують цю магію кіно, а ми розбиваємо її. Це те, чим ми займаємось в контексті мистецтва — показуємо як ця магія функціонує: про ефекти Кулішова, паралельний монтаж, умовний саспенс. То ж ця магія кіно, то трішки, як мені здається, брехня. Її треба не те щоб деконструювати, а признати і внести в сам продукт, щоб вона стала об’єктивною складовою кінематографічного конструкту.

Ваша робота «Присвячується молоді всього світу ІІ» про рейв «Схема» нещодавно отримала головну премію МУХі 2019. Чи можна сказати, що цей фільм — це документація феномена київського нічного життя?

Р. Х.: Взагалі, ідея цієї роботи виникла дуже давно, ще два роки тому, але зйомки декілька разів переносились. З самого початку був задум використати закадровий голос зрілої людини. Цей голос мав об’єктивізувати подію, подивитися на нове «по-старому», таким чином ще більше підсилюючи «нове». Інтонація голосу мала бути телевізійною, що давало нам можливість максимально музеєфікувати те, що відбувається на екрані. Під час зйомки, ми зрозуміли що на екрані ця подія буде цілком ding an sich і вирішили не задіювати закадровий голос. Натомість, ми перервали тяглість події і винесли самих учасників поза її межі.

Я. М.: До речі, ми цей фільм перейменували, бо спочатку він називався «Documenting Cxema», а тепер — «Присвячується молоді всього світу ІІ». Вже зараз я розумію, що у нас вийшов триптих про спробу об’єктивації цієї нової молоді: першу частину ми зробили давно ще з Юлією Єфімчук — короткий ролик на грані фешн-відео, потім була «Київська молодь виходить з продуктового магазину», яка стала свого роду присвятою і остання частина — це фільм про «Схему». Може хтось і дивиться на це поверхнево та сприйме як такий хайп, до якого ми долучились, але якщо бути трішки вільнішим, якщо правильно його зчитувати, то там все ж таки є досить критичний погляд на цей феномен. Я зараз про фінал фільму, де денні портрети всіх цих привабливих янгстерс, які виходять з рейву загубленими і не хочуть приймати новий день, точніше не хочуть залишатися в старому світі, а хочуть новий, але це можливо тільки в рамках інсценованої пітьми тусовки.

Тобто це ще й портрет молоді нашого часу?

Я. М.: Можна сказати і так. Мені здається, що зараз молодь вже не хоче вступати в нову реальність, не хоче вступати в новий день, і навіть якщо він настає, то все одно вони лишаються в тій пітьмі, вони лишаються поза всім і ось це як раз треба проаналізувати. Ми не хотіли представляти критичний погляд, ми просто хотіли донести це як питання.

Багато художників поєднують творчість і звичайну роботу. У вас виходить заробляти мистецтвом на життя? І взагалі чи можливо заробити на відео? Бували у вас випадки продажів?

Я. М.: Вперше у нас купили роботу для виставки в місті Лінц, Австрія. Ми самі не знали, що так буває — інституція не просто просить твою роботу для виставки, а й купує її. Хоч і не за великі гроші, але все одно приємно.

Р. Х.: Може я трохи старомодний у цьому питанні, але я спокійно ставлюсь до того, що роботи, які ми робимо у полі мистецтва, не купують. Мені подобається, коли ти щось робиш і воно не продається, і тоді створюється відчуття інакшості цієї роботи, це як напис на тій біблії Гедеонових братів «Дар, не на продаж».

Я. М.: А я думаю, що це якраз питання до інституцій, бо купівля робіт для виставок — це створення відповідного, хорошого клімату у мистецькій сфері, а не підтримка капіталістичної моделі.

Р. Х.: Це добре налагоджено в кінематографі, де є ієрархія в якій все чітко розподілено на ролі. Якщо навіть кіно реалізується на фондових засадах, то все одно є чіткий поділ гонорарів та винагород. Тобто ти не можеш обдурити сам себе, ти чітко працюєш за гонорар, не важливо чиї це гроші. У мистецтві це все трішки розмито, в тебе немає конкретного поняття гонорару чи зарплатні. Напевно, для цього потрібні експерти, які б допомагали художникам та інституціям прийти до порозуміння.

Тобто все ж заробити мистецтвом на життя досить важко?

Я. М.: Якщо чесно, то я цим питанням ніколи не цікавився. Мені зараз важливіше, щоб я міг втілити в життя свої ідеї, зробити класну роботу та показати її широкій аудиторії. А для того, щоб гроші заробити, я краще зроблю якусь рекламу. В кіно гроші простіше заробити, а в мистецтві, ще й у відеоарті — мені навіть важко входити в цей дискурс.

Як ви обираєте проєкти, за які ви беретеся?

Р. Х.: Буває по-різному. Дуже шкода, що ми сильно зв’язані з конкретним image мейкерством, яке тебе всюди переслідує, і ти інколи не можеш відмовитись від «куска хліба», коли тобі пропонують комерційний проєкт.

Як ви ставитесь до критичних матеріалів та чи були такі про ваші роботи?

Я. М.: Я недавно вперше прочитав критичну статтю — вона була про фільм «Технічна перерва», який я знімав як оператор-постановник. Я знайшов її на естонському онлайн-виданні, і це було навіть трішки смішно і водночас приємно читати. Але більше я не можу згадати — ми не торкаємося гострих тем у своїх роботах, завжди підстилаємо собі солому, щоб не було боляче падати.

Р. Х.: У нашої творчості, як мені здається, є приятелі або просто байдужі люди. Є конкретні художники, які, наприклад, часто використовують оголену натуру — чим провокують глядача і викликають примітивні вібрації.  Я не знаю як буде далі, але у тому, що ми робимо з Яремою зараз, нам це просто не потрібно, навіщо нам вся ця кров, крупні плани голих вагін і тому подібне. Поки що нам вистачає старого доброго ефекту рухомого зображення.

Я. М.: Ми дуже критично ставимось до того, що ми зображуємо і мені здається, що найбільше критики відбувається в нас самих, десь на монтажі — ми так одне одного розносимо, що там вже не лишається, що покритикувати іншим. Ми мабуть аж забагато рафінуємо і за цю рафінацію, напевне, нас і можна критикувати.

На яке питання ви ніколи не відповісте?

Я. М.: Складне питання, але чекай — мабуть, «хто у вас в дуеті режисер, а хто оператор?».

До речі, розкажіть як вам працюється удвох.

Р. Х.: Мені легше працювати удвох, ніж коли ти один. Менше відповідальності, ділиш все на два, якщо що, то можеш спробувати скинути вину з себе на іншого і така можливість мене заспокоює.

Так, але в інших це буває і навпаки — постійні суперечки й нічого не виходить.

Р. Х.: У нас таке також є, боротьба кольорів, але я думаю, що якщо говорити про медіум відео, кіно — це групове ремесло. Це велика перевага, якщо комусь випала нагода працювати в дуеті. Все одно конфлікти будуть і ти їх не уникнеш, вони будуть на рівні роботи з куратором, навіть на рівні з самим собою. Правда, було б цікаво провести нам з Яремою експеримент, спробувати, наприклад, в майбутньому попрацювати з іншим оператором. Він все одно не втече від нас, бо у нас дуже конкретне, чітке уявлення про зображення. Якщо четверо очей сяде за монітор, то можна зробити щось нове. Я це говорю зараз в режимі інтерв’ю, але нам насправді треба про це серйозно подумати.

Олександра Рашевська

Джерело: SupportYourArt