Ю.О.: «Живопис помер» – що це означає?

Т. С.: Мені здається, що це проблема кризи мови. Мистецтво живопису – позачасове. Воно не вмирає, а якщо вмирає – то це вже не мистецтво. Знаєш, живопис є ремеслом, яке в окремих випадках піднімається до рівню мистецтва. Довгі роки вчать цього ремесла, його мови. В певний момент відбувається розрив між реальністю і мовою, яка взагалі схильна до консерватизму, і вона, мова, втрачає свою енергію. От тоді, справді, живопис не живе, а імітує життя.
Живопис належить до мистецтв фундаментальних, таких, як музика, поезія, танець… І поки лишиться бодай одна людина, котра бере фарби в руки, є надія, що живопис невмирущий. Пам’ятаєш, у Ґротовського: «Якщо є криниця, хтось з неї нап’ється. Важливо, щоб була криниця. Далі справа перехожих. Той, хто розчищає криницю, не має думати про те, чи буде хтось з неї пити, чи ні».
Живопис не щезає, а набуває нових форм. Відходять на периферію і відмирають окремі види, жанри, явища; переходять до інших мистецтв функції, які відпадають від живопису – він очищує свою мову.  Можливо, в якійсь період живопис може не працювати з актуальним, але я думаю, що це на краще. Не спекулюючи на актуальності, мистецтво живопису перестає   бути об’єктом маніпуляції.
Досвіду, який дає малярство, не дасть жоден інший досвід.

Ю. О.: Західна традиція; Картина – «вікно в оточуючу дійсність» – Альберті, «Трактат про живопис», 1435 – чи варто про це пам’ятати?
Т.С.: Варто, як і будь-який людський досвід, бо насправді всі ми свідомо чи підсвідомо народилися в лоні іудео – християнської культури, а класична картина – абсолютний вияв  цієї культури, тобто її формальний, пластичний вираз.

Ю.О.: Східна традиція; Ікона – чи вона все ще жива?
Т. С.: Як сакральний предмет – так. Але для віруючого  ікона живе і має цінність зовсім іншу, ніж для естета.

Ю. О.: Показане видається правдивішим за розказане. Яку історію ти показуєш/ розповідаєш?
Т. С.: Був час, коли я розказував історії. Речі, які я роблю зараз уже важко назвати картинами. Це скоріше кольорові об’єкти (не живописні, а кольорові). Вони є об’єктами споглядання. Це не інтелектуальні конструкції, які вказують на щось або щось символізують. Вони є реальністю. Це підрамник з полотном, на яке нанесено фарби, і споглядаючи його ти отримуєш безпосередній досвід.

Ю. О.: Чи історія живопису – це твори, чи також і коментарі?
Т. С.: І те, й те. Кожен твір, потрапляючи в зону зацікавлення глядача, стає не тільки предметом споглядання, але й об’єктом інтерпретаційного поля залежить і від самого твору, і від смаку, освіти й культурної традиції глядача. Тому історія мистецтв – це і музеї, і книжкові полиці коментарів. Вони одне одного доповнюють. Це дві сторони однієї медалі.

Ю. О.: Чи те, що ти робиш, вважаєш позачасовим?
Т. С.: Позачасовість у самій природі живопису. Ти належиш своєму часові і, водночас, ти – частина великого процесу. Я відчуваю спорідненість із живописцями минулого, я пливу в річці кольору, в якій пливуть і вони, і в яку ввійдуть і майбутні живописці. Разом із тим, добре видно, що енергія кольору змінюється в часі. В ХV сторіччі вона інша, ніж у ХІХ чи ХХ. Роботи, написані в 60-ті чи 80-ті роки, зовсім інші за енергетикою, ніж роботи дев’яностих.

Ю. О.: Чи твій живопис можна визначити як «тотальний візуальний досвід», як еквівалент нашого досвіду світу?
Т. С.: Я б сказав, що так.

Ю. О.: Що ти думаєш про вислів Матіса: «Мій живопис як зручний фотель»?
Т. С.: Потрібно пам’ятати, що Матіс говорив це у якийсь конкретний момент, і це була полеміка з якоюсь конкретною історичною ситуацією, з людьми, які працювали поруч. То було лукавство, звичайно. А втім, це вислів справжнього живописця. Живопис – це мистецтво бачення. І якщо треба ще щось пояснювати, то краще сказати: « Та на, це просто фотель».

Ю. О.: Чи щось, що ми називаємо стилем, має для тебе значення? Працюючи з асистентами, Як ти ставишся до поняття автентичності та оригінальності в живописі?

Т. С.: Я думаю, краще говорити про мову, ніж про стиль. У будь-якому разі, щодо даного проекту. Праця у просторі – це скоріше річ концептуальна. І тоді вже не важливо, щоб ти сам її виконував. І дуже добре, коли тобі допомагають люди, які тебе розуміють і відчувають. А в живописі ти залишаєшся сам. Це процес інтимний. Це те, що вище ми називали тотальним, індивідуальним візуальним досвідом. І його ти маєш пережити сам. Це завжди авантюра, це подорож, в яку вирушаєш, не знаючи, коли повернешся. В проекті ти маєш мету, є точна дата закінчення – все це ти маєш тримати в голові. Це речі, які дисциплінують.

Ю. О.: Що таке колір? Не з точки зору його фізичного складу, а з точки зору особистого досвіду.
Т. С.: Це найважче питання, яке ти міг мені задати… Всі мої спроби сформулювати поняття кольору, здаються мені недостатніми… зводяться, врешті-решт, до таких собі трюїзмів. Те, що я вважав кольором в юності, під час навчання та трохи згодом, було, скоріше, «забарвленням», а не кольором. Тобто, це щось, що стосувалося поверхні предметного світу. Думаю, правий був Платон, коли казав: «закони гармонії і кольору непізнанні і тільки богу підвладні». Врешті, декілька відповідей у мене є. По-перше, колір парадоксально поєднує в собі есенційність і енергійність. По-друге, колір для мене є засобом бачити світ. По-третє, він існує для мене як субстанція, Як матерія, в яку я вкладаю свої спроби порозумітися  зі світом. Тіло живопису є дискурс таємниці. І найбільша з них – це колір.

Ю. О.: Коли Джексона Поллока спитали, чого глядач має шукати в його роботах, він сказав: «Я думаю, що він не повинен чогось шукати, а повинен дивитися пасивно» – чи ти погоджуєшся на таку пропозицію?
Т. С.: Я б погодився, думаю, що так.

Ю. О.: Що сьогодні означає романтична теорія концепції « мистецтво для мистецтва» (Шеллінг)? Мистецтво, котре вже не є імітацією дійсності, а існує паралельно та автономно щодо неї?
Т. С.: Є епохи, коли питання ставлять, і є епохи, коли на них є готові відповіді. Ми живемо в епоху, коли питання ставляться, і цим наш час схожий на той, коли Шеллінг формулював свою естетику. Я далекий від думки назвати наш час близьким до доби романтизму, але одна риса такої близькості цілком наявна. Це бажання розширити зону дії мистецтва. Його експансія назовні, на розширення меж. Бажання вийти з себе. Звичайно, проблема розмивання меж у нас інша, ніж у XVIII ст.
Я досить скептично ставлюся до концепції «мистецтва для мистецтва», як і до ідеї Деміурга. Живопис не має цілі. Він нічого не зашифровує. Він – самоцінний.

Ю.О.: Дерев’яна прямокутна  рама, обтягнута полотном. Сам факт обрання цього прямокутника – це ідеологічне рішення. Що це для тебе означає?
Т. С.: В якийсь спосіб – це продовження традиції класичної картини, з якої ми вийшли. Про це я багато думаю і вважаю, що думати про це треба. (Можливо, треба буде зробити якісь проекти щодо цього). Поки що дуже важко від цього відмовитись, хоча дуже багато людей зробили це. Я ж не знаю, чи відмовлюся від рами. Бо для мене певною мірою залишається важливим те, що дерев’яний прямокутник і полотно все ще є зв’язком із минулим.

Ю. О.: Чи малярство – це пошук свободи?
Т.С.: А так, і водночас воно саме є свободою.

Ю. О.: Ми звільнили колір від форми, живопис від представлення, мистецтво – від рами. Що означає пошук сутності живопису, визначення його внутрішніх меж?
Т. С.: Я не знаю, чи взагалі можливо об’єктивно визначити внутрішні межі живопису, так само, як і зовнішні. Очевидно, для кожного вони різні. Що стосується сутності живопису, то тут слід вести мову про його предмет. А ним є колір-світло.
І звичайно, це спосіб говорити тією специфічною мовою, яка належить лише живопису, його природі. Бо не все те, що намальовано фарбами, є живописом.

Ю. О.: Як відноситься сучасна практика малярства до ідеї прогресу? Як до проблеми мови?
Т. С.: В концепції прогресу закладена есхатологічна ідея «золотого віку», а живопис, на мій погляд, існує в іншій площині. Суть естетичного споглядання не змінюється з часом.
Що стосується проблеми мови, то я виділив би два напрями її розвитку. Перший шлях – розширення меж, оновлення її елементів. Живопис як медіа – це парадигма розширення меж мистецтва як проекту. Тут ми маємо справу з ідеологією. І межі ці не обов’язково мусять бути межами самого твору живопису. Другий шлях – до чистоти мови, до її витоків. Я думаю, що обидва шляхи продуктивні.

Ю. О.: Як відноситься практика сучасного мистецтва до sacrum?
Т. С.: Це одне з найважливіших питань. По суті, всі проблеми, що стоять нині перед нами, пов’язані з кризою іудео-християнської культури. А криза сучасної людини – це криза вірування. Тут вузол усіх вічних питань.
А Sacpum – наріжний камінь релігійного досвіду. І мені здається, живопис – останній притулок метафізики…

Ю. О.: Що таке живопис?
Т. С.: Ну… знаєш… Це спосіб, у який при екзистенційній самотності людини, я можу встановити гармонію зі світом.